La photographie est une manière d’apprendre à voir pour l’artiste Uta Barth

Uta Barth est photographe et l’outil qu’elle a choisi, l’appareil photo, fait partie intégrante de la fabrication et de la compréhension de son travail. Mais lorsqu’on l’interroge sur l’art qui a eu le plus grand impact sur elle, elle dit : « Je pense rarement à la photographie. Je pense à la sculpture, à l’installation et à la peinture. Je ne catégorise pas les médias comme le monde aime le faire.

Sa liberté par rapport à la pensée partisane devient manifestement claire lorsque vous entrez dans son exposition rétrospective maintenant au Getty, une vaste exposition s’étendant de l’époque universitaire de Barth à nos jours. Les galeries de photographie ne ressemblent pas à ce qu’elles sont habituellement. Les images sont accrochées à différentes hauteurs et à intervalles irréguliers. Le texte explicatif du mur est réduit au minimum et séquestré dans une section de chaque pièce. Les informations de titre y sont également concentrées, en dehors des images, plutôt qu’en dessous ou à côté d’elles.

« Je considère que l’encadrement, le montage et l’exposition de l’œuvre sont une continuation de l’œuvre elle-même », déclare Barth. « Je considère l’espace de la galerie comme un problème sculptural à résoudre. L’espace entre les pièces compte autant que les pièces elles-mêmes. Œuvre d’art, architecture et lumière – je veux donner une force égale à tous ces éléments. Dès le début, j’ai dû dire à tout le monde [at the museum] ceci n’est pas une collection d’images. C’est une installation.

Il y a des images dans « Uta Barth: Peripheral Vision » d’ourlets de rideaux éclairés de lumière, une lampe suspendue dans un espace autrement vide, le bord d’un cadre de fenêtre, une ligne d’horizon de coussins de canapé, des arbres lointains. Mais un inventaire des motifs reconnaissables dans les images suffit à peine à rendre compte de l’apparence ou de la sensation du spectacle. C’est un environnement, une expérience. Calme, mais affirmé, il demande immobilité, contemplation, patience.

« L’une des raisons pour lesquelles j’étais intéressé à faire cette exposition était la lenteur du travail », explique le conservateur adjoint des photographies du Getty, Arpad Kovacs. « Plus vous regardez longtemps, plus l’expérience de regarder devient riche. En général, on oublie le plaisir de regarder, parce qu’on cherche un sujet, la raison pour laquelle quelque chose est à l’affiche. Une fois que nous avons saisi cela, nous passons à autre chose. Son travail ne fonctionne pas de cette façon.

Les photographies de « Ground », par exemple – la série du milieu des années 1990 qui a d’abord attiré l’attention de Barth, grâce à son inclusion dans l’exposition New Photography du Museum of Modern Art et à une présentation solo au Museum of Contemporary Art de Los Angeles – murmure de lieu, mais sont manifestement silencieux sur les personnes ou l’intrigue. Le décor domestique, la propre maison de Barth, est distillé en une séquence discontinue de longs clignotements : un mur baigné de lumière, un coin, le rebord d’une commode, une bibliothèque pleine.

Barth bouleverse la relation figure/fond en supposant mais en omettant une figure clairement focalisée. Ce qui reste, et ce que Barth défend comme une abondance, c’est le sol. Ce qui serait traditionnellement enregistré comme secondaire devient primaire ; le périphérique devient tout. Ces images ne sont pas floues, explique-t-elle depuis des décennies ; ils se concentrent plutôt sur le point inoccupé par cette figure absente.

L’artiste basé à Los Angeles, 64 ans, récipiendaire d’une bourse MacArthur et d’une bourse Guggenheim, parmi une liste d’autres grands honneurs, a fréquenté l’UC Davis en tant que premier cycle. Le photographe Lewis Baltz y enseignait un séminaire d’études supérieures, et elle s’est frayé un chemin. Son sens de la composition impeccablement délibéré est devenu un pilier de son propre travail, et de plus, «il m’a ouvert les vannes, ce qui a rendu naturel de considérer d’autres médias et penser en dehors du monde de la photographie.

Les années 80 ont été une période grisante dans l’éducation artistique, et au moment où Barth a reçu sa maîtrise en beaux-arts de l’UCLA en 1985, ses bases en conceptualisme et en théorie postmoderne étaient profondes.

« Il y a eu beaucoup de démantèlement et de repensation de la politique de représentation », se souvient-elle. Certains de ses premiers travaux, inclus dans le spectacle, interrogeaient et interrompaient le regard. Elle a fait des autoportraits, par exemple, dans lesquels sa forme était obscurcie par un carré sombre ou une ombre. Elle sentit bientôt, cependant, qu’elle avait épuisé cette avenue. « Je ne voulais pas faire un travail qui était didactique. »

Le sculpteur Charles Ray venait de commencer à enseigner à l’UCLA lorsque Barth est entré dans le programme, et il faisait partie de plusieurs jeunes membres du corps professoral avec lesquels elle s’est liée d’amitié. Les conversations entre eux ont été formatrices dans son développement d’une pratique centrée sur le fonctionnement des sens, pas seulement sur l’esprit.

« Charlie m’a pris à part à un moment donné », raconte-t-elle, « et m’a parlé d’essayer de faire quelque chose qui ne soit pas seulement une expérience cognitive mais qui vous frappe à un niveau viscéral, qui ne consiste pas seulement à décoder les signifiants. »

L’instigation de Ray concordait avec des considérations d’espace et de perception que Barth venait de lire dans le nouveau livre de Lawrence Weschler sur l’artiste Robert Irwin, « Voir, c’est oublier le nom de la chose que l’on voit ».

« Irwin était parfaitement logique pour moi. Il a fait ce geste radical – au lieu de représenter la lumière, comme le font la peinture, la sculpture et la photographie – pour peindre ou sculpter avec lumière, comme on utiliserait n’importe quel autre médium. C’est conceptuellement un pas énorme, prendre une pièce et la baigner de lumière jaune et décider que c’est une œuvre d’art.

Bien que Barth n’ait jamais eu d’interaction formelle avec lui, « elle a été une élève d’Irwin toute sa vie », dit Kovacs. Irwin, dont la conception du jardin Getty a été une expérience évolutive de lumière, de couleur et de texture, n’était jamais loin de l’esprit de Barth alors qu’elle travaillait sur une commande de 2018 pour commémorer le 20e anniversaire de l’ouverture du Getty Center. L’installation enveloppante de photographies montées sur panneau – et une vidéo très lente qui se présente comme une image fixe – constitue l’œuvre la plus récente de l’exposition en cours.

Pour le projet, intitulé « … de l’aube au crépuscule », Barth a identifié une entrée latérale relativement indescriptible à l’un des bâtiments Getty conçus par Richard Meier, l’auditorium Harold M. Williams, et a relaté le visage changeant du site, à travers une année changement de lumière et de temps. Elle a réalisé 64 000 images, traitant le mur comme une sorte de toile vierge modulaire sur laquelle le temps et l’atmosphère peuvent se dessiner.

« En travaillant sur cette commande », dit-elle, « j’ai commencé à comprendre de plus en plus le jardin. Tout ce qui est fait dans ce jardin semble conçu pour contrer l’architecture – contrer la grille avec le cercle, le manque de couleur avec la couleur. Tout cela est à l’exact opposé de l’architecture, qui est très maîtrisée et rigide. Je n’étais pas impatient de contrer l’architecture comme l’avait fait Irwin. Je voulais trouver un moyen de le référencer, mais de le déconstruire.

Barth a finalement « embrassé la grille » et l’a utilisée comme base d’organisation de sa séquence très délibérée d’images qui varient en taille, champ de vision, degré de mise au point et intensité ou diffusion de la couleur. Le mariage de l’éphémère et de la matérialité de l’œuvre est une caractéristique déterminante de l’approche de Barth au cours des trois dernières décennies, et parmi de nombreux aspects de sa pratique qui ont influencé une jeune génération d’artistes.

« ..et du temps (aot 4) », 2000. Uta Barth. Épreuves chromogéniques, Getty Museum.

(© Uta Barth)

Le photographe Amir Zaki, un étudiant pendant le long mandat de Barth à UC Riverside (1990 à 2008), et plus tard son collègue enseignant là-bas, note : « Quelque chose de très important que j’ai retenu d’Uta était l’accent mis sur la photographie en tant qu’objet, pas « simplement » une image. J’ai toujours admiré cela dans son travail et sa présentation, et c’est quelque chose que je considère beaucoup dans mon travail.

Zaki photographie l’environnement trouvé et construit, assemblant numériquement des images pour troubler la frontière entre naturel et non naturel, et pour évoquer une impression de durée. Barth est également profondément intéressée par l’expansion du moment temporel de la photographie, ce qu’elle évoque à travers l’utilisation d’images séquencées.

Barth était une enseignante réfléchie, se souvient Zaki, mais elle était aussi dure. «Elle avait une façon de jouer le bon flic et le mauvais flic en même temps. Elle était très attentionnée et encourageante, mais elle n’a pas hésité à vous dire ce que vous ne vouliez pas entendre, en particulier à propos du montage.

Zaki a également travaillé pour Barth pendant de nombreuses années en tant qu’imprimeur, et cela s’est également révélé instructif. « Nous imprimions des choses très subtiles. J’ai appris à quel point une personne pouvait être particulière. J’ai appris une sensibilité – que nous pouvions ajuster les choses à des degrés infimes et cela signifie quelque chose. En fait, ça change tout. »

L’effet d’entraînement du rôle de Barth en tant que mentor et professeur – à UC Riverside et en tant que professeur invité à ArtCenter College of Design (2000 à 2012) et UCLA (2012 à aujourd’hui) – a été conséquent et continu.

« Le truc avec les bons enseignants », explique Paul Mpagi Sepuya, qui a étudié avec Barth à l’UCLA, « c’est que vous gardez leurs questions avec vous et que vous les posez à vous-même pour ne pas vous sentir coincé. »

Sepuya complique le genre du portrait en studio dans ses scènes construites de corps masculins (y compris le sien) posant, s’enlaçant et regardant à travers la caméra, elle-même un personnage instrumental, avec une sorte d’agence. Des tutoriels avec Barth pendant sa première année d’études supérieures l’ont aidé à cristalliser ses méthodes, à épurer les choses et à affiner le travail qu’il réalisait alors en utilisant de multiples fragments d’images et des miroirs.

Passant en revue ses notes de ses visites en studio du trimestre d’hiver 2015, Sepuya récite les questions que Barth lui a posées : « Avec toutes ces informations, comment un spectateur est-il censé donner un sens aux choses ? Comment savent-ils ce qui est important ? Comment font-ils pour s’y retrouver ?

Sepuya utilise le travail de Barth dans son propre enseignement, à l’UC San Diego, pour aider ses étudiants à « s’éloigner de l’idée préconçue de ce qu’est une bonne image. Quand je parle de focus et de profondeur de champ, on regarde son travail pour voir que c’est un choix. Et lorsque nous parlons de vision et de perception, il ne s’agit pas de ce que vous regardez mais de la façon dont vous regardez.

Dès ses premières années en tant qu’artiste, l’attention de Barth a été attirée sur le comportement de l’œil : ce qui l’attire, ce qui le fait rester, ce qui le fait redoubler, ce qui génère des images rémanentes et de la fatigue optique. Apprendre à photographier était pour elle une manière d’apprendre à voir.

« Lorsque vous commencez à vous promener avec un appareil photo, vous commencez à prendre conscience du bord. La vision humaine n’a pas de cadre autour d’elle. La vision de la caméra superpose un cadre autour de tout ce que vous regardez. C’est une sorte de vision composée.

« Vous vous rendez compte que vous n’avez pas besoin de sortir et de trouver une sorte de sujet spectaculaire. Vous pouvez regarder les fissures dans le sol et en faire une composition intéressante.

Presque toutes les photographies de l’exposition Getty (à l’exception de la commande) ont été réalisées à l’intérieur de sa propre maison, observant ce qui passe normalement inaperçu. Elle peut être complètement occupée pendant des heures, assise dans une pièce et regardant un mur, dit-elle. Son travail au fil des ans sert en quelque sorte d’incitation constante et furtive pour augmenter notre propre capacité à faire de même.

« Photographier chez moi, c’est une question de commodité », explique-t-elle, « mais c’est une façon de dire que la vision se produit partout. Travailler avec ce qui m’entoure tout le temps, c’est faire comprendre ce point et amener les gens à réfléchir à ce qui les entoure tout le temps, à ce qui se trouve dans l’environnement immédiat. «