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« CLe capital est du travail mort, qui, comme un vampire, ne vit qu’en aspirant du travail vivant, et vit d’autant plus qu’il aspire du travail », écrivait Karl Marx dans Das Kapital. Plus d’un siècle plus tard, sa mise en accusation contre le capitalisme sonne plus juste que jamais – et la nouvelle production de la Malthouse la prend au pied de la lettre.
L’adaptation par le dramaturge Keziah Warner de Nosferatu, le film muet classique de 1922 (lui-même une adaptation non officielle du roman Dracula de Bram Stoker), se penche directement sur la métaphore. Cette version, réalisée par Bridget Balodis, se déroule à Bluewater, une ville minière fictive de Tasmanie au bord de l’effondrement environnemental et économique. Le maire Knock (Max Brown) et son subalterne Tom (Keegan Joyce) sont à court d’idées sur la façon de sauver la ville – jusqu’à ce qu’ils reçoivent une mystérieuse lettre du comte Orlok (Jacob Collins-Levy), un milliardaire du continent avec les ressources et la bonne volonté redynamiser l’économie locale à travers la vigne.
Le médecin local Kate (Sophie Ross) et la journaliste astucieuse Ellen (Shamita Siva) sont plus méfiantes que les hommes impatients à propos de cet intrus trop beau pour être vrai. Naturellement, les choses commencent à devenir poilues alors qu’Orlok enfonce ses crocs dans la ville – bien sûr, l’économie est en plein essor, mais qu’en est-il de tous les citadins disparus ?
La vision de Warner sur le genre gothique a une injection de contemporain, son scénario oscillant entre dramatique et étonnamment comique, ce dernier souvent dans des doublures amusantes. La production s’amuse avec le caractère campagnard de la figure de vampire – une scène culminante a un extrait mot à mot effronté d’une certaine franchise cinématographique shlocky; la musique du groupe gothique théâtral Bauhaus joue avant et après le spectacle, et Collins-Levy apparaît parfois en costume voyant. Cette conscience de soi ludique offre une légèreté de l’intensité psychologique de la pièce, mais peut créer un sentiment de coup de fouet lorsque les deux échangent à la fois rapidement et fréquemment.
L’ensemble de Romanie Harper est simple mais efficace : un tapis à motifs et une table unique sont entourés d’une rangée de six portes lumineuses inquiétantes, qui s’ouvrent pour révéler différents paramètres : une chambre d’hôpital, une prison de terre fermée. Il permet aux acteurs de passer facilement d’une scène à l’autre, tout en offrant un rythme pertinent : les portes s’ouvrent et se ferment comme un rouage dans une machine. Les effets spéciaux impressionnants abondent : des vignes jaillissent du sol, l’eau de pluie se transforme en sang, les ombres se transforment en inhumain et grotesque. Un moment de changement de corps se produit de manière si transparente qu’il s’agit d’un choc authentique et passionnant, et la conception sonore étrange de Kelly Ryall ajoute à l’atmosphère inquiétante.
Il y a quelques indices frappants de symbolisme religieux : dans une scène mémorable, les cinq membres de la distribution sont assis autour d’une table à la The Last Supper, s’animant à tour de rôle alors qu’Orlok est assis au milieu, immobile et semblable au Christ. Cette scène, et celle dans laquelle Orlok et Tom se rencontrent pour la première fois, se déroule comme une chorégraphie, avec une merveilleuse synchronicité entre les acteurs alors qu’ils ping-pong le dialogue rapide.
En effet, les questions interpersonnelles en dehors des problèmes avec Orlok (Knock et Kate sont des amoureux d’enfance qui se réconcilient provisoirement, Tom et Ellen sont des partenaires romantiques avec un conflit d’intérêts professionnel) fournissent une humanité qui contrecarre la destruction qui se déroule dans la ville.
Lors de la soirée d’ouverture, il pourrait y avoir un léger cas de frousse : Brown et Siva sont un peu raides au début, mais se détendent visiblement dans leurs rôles au fur et à mesure que le spectacle avance. Siva puise dans un acharnement déterminé, en particulier dans la seconde moitié, coupant à la noble mission de la journaliste pour la vérité et la justice – puis elle change, révélant que même les justes peuvent craquer dans la lutte pour le pouvoir.
La performance de Collins-Levy est tout aussi charismatique et terrifiante, mais son accent change de manière distrayante : parfois primitif et anglais, à d’autres largement australien. Joyce, mieux connue sous le nom d’Arnold anxieux de la série Please Like Me de Josh Thomas, joue le Tom tout aussi nerveux avec des regards furtifs; Brown se penche sur la descente de Knock dans la folie avec un bord sauvage et déséquilibré; et Ross en tant que Kate donne une performance qui ne serait pas déplacée dans un drame australien classique d’une petite ville, menant avec un monologue émotionnel et étroitement contrôlé. Ces personnages jouent simultanément sur les stéréotypes et les embrouillent, mais certains sont plus convaincants que d’autres dans la conception et l’exécution.
La construction est lente et délicieuse alors que le règne de terreur d’Orlok se poursuit : c’est le genre de suspense qui rend le théâtre si excitant. Alors qu’il se dirige vers son dénouement, Nosferatu perd pied. Il y a plusieurs points où il semble que la pièce soit terminée, mais ensuite elle continue, alors quand elle se termine réellement – sur un cliffhanger, rien de moins – cela semble décevant. Ce rythme inégal est ce qui laisse le plus tomber la production – elle essaie de faire et d’être beaucoup de choses, mais tout n’atterrit pas.
Pourtant, les acteurs et le public s’amusent. La métaphore est à peu près aussi subtile qu’un pieu dans le cœur, mais s’il y a une chose à retenir, dans un langage à la fois moderne et littéral : le capitalisme craint.
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