Les intérieurs lumineux de Vermeer nous ont ouvert une nouvelle voie dans le monde intérieur des autres | Kenan Malik

Jvoici une scène du roman de Marilynne Robinson Galaad dans lequel le personnage principal, John Ames, un pasteur, marchant vers son église, croise un jeune couple dans la rue. « Le soleil s’était brillamment levé après une forte pluie, et les arbres étaient luisants et très humides », se souvient-il. Le jeune homme devant lui « a sauté et a attrapé une branche, et une tempête d’eau lumineuse s’est abattue sur eux deux, et ils ont ri et se sont mis à courir, la fille a balayé l’eau de ses cheveux et de sa robe » . C’était « une belle chose à voir, comme quelque chose d’un mythe ». Dans de tels moments, « il est facile de croire… que l’eau a été faite d’abord pour bénir, et seulement secondairement pour faire pousser des légumes ou faire la lessive ».

C’est un passage merveilleux et lumineux, typique de la capacité de Robinson à découvrir le lyrique même dans le banal. Profondément chrétienne et calviniste, il y a dans son écriture une force spirituelle qui jaillit de sa foi. Elle décrirait probablement cette scène comme la découverte d’une présence divine dans le monde. Et pourtant, sortant de cette scène, il y a aussi une conscience qui transcende le religieux. C’est la découverte de quelque chose de très humain, une célébration de notre capacité à trouver le poétique dans nos activités les plus simples.

Je me suis souvenu de ce passage alors que je parcourais l’exposition Vermeer au Rijksmuseum d’Amsterdam la semaine dernière. J’étais allé en ville pour donner une conférence, mais j’ai eu la chance de trouver un billet pour une exposition qui est maintenant pratiquement impossible à voir. Qu’il en soit ainsi n’est pas surprenant. Le spectacle est tout aussi remarquable que les critiques l’ont suggéré.

Johannes Vermeer, dont la vie s’est étendue sur les décennies du milieu du XVIIe siècle, a produit probablement moins de 50 peintures au cours de sa vie, dont 37 existent encore. Vingt-huit d’entre eux que le Rijksmuseum a réussi à rassembler à partir de collections du monde entier, ce qui en fait probablement la compilation la plus complète de ses œuvres en un seul endroit.

Nous pouvons, au Rijksmuseum, voir Vermeer passer de ses premières œuvres de compagnon sur des thèmes religieux et mythiques à son travail de maturité transformatrice, notamment ses intérieurs, pour lesquels nous le connaissons maintenant. Cependant, les appeler « intérieurs », c’est les priver de leur qualité transcendante.

Chacun montre un individu, souvent une femme, faisant quelque chose d’ordinaire – lire une lettre ou en écrire une ; verser du lait d’une cruche; jouer d’un instrument de musique. Dans le banal et le banal, ce maître de l’immobilité et de la lumière parvient à insuffler un lyrisme envoûtant. Ses coups de pinceau évoquent une ambiance chatoyante, presque surnaturelle, envoûtante.

C’est ce qui m’a rappelé le passage de Galaad et le désir de Robinson de découvrir l’enchantement dans le quotidien. Ce que cela reflète chez Vermeer n’est pas seulement sa maîtrise du pinceau, mais aussi l’évolution des perceptions sociales de l’humain.

Dès la fin du Moyen Âge s’est développé un mouvement d’humanisation au sein de l’art sacré européen. Là où traditionnellement le symbolisme d’un tel art importait plus que son réalisme, s’est développé un désir de représenter les humains et leur révérence et leur émerveillement, leur chagrin et leur joie, en termes authentiques, des figures avec lesquelles le spectateur pourrait trouver une identification émotionnelle autant que religieuse.

Au fil du temps, non seulement le sacré s’est humanisé, mais l’humain est devenu considéré comme digne d’admiration et de révérence dans ses propres termes. C’était, écrivait le philosophe français du XVIIIe siècle Denis Diderot, « la présence de l’homme qui donne un sens à l’existence des êtres ».

Vermeer a vécu un siècle avant Diderot. C’était une époque où les perceptions de ce que c’était d’être humain changeaient déjà brusquement, une époque où émergeaient les débuts du sens moderne de la subjectivité.

« Dans la mesure où nous-mêmes apprécions et déplorons nos propres personnalités », affirmait feu le critique américain Harold Bloom, « nous sommes les héritiers de Falstaff et Hamlet, et de toutes les autres personnes qui peuplent le théâtre de Shakespeare de ce qu’on pourrait appeler les couleurs. de l’esprit. » Le « Bardolatary » de Bloom, comme il l’appelait lui-même, était peut-être aussi surmené que l’imagination de Lady Macbeth, mais il avait raison de dire que les personnages de Shakespeare nous parlent d’une voix différente de celle de la plupart de leurs prédécesseurs. Ils possèdent une nouvelle mesure de conscience de soi qui a contribué à façonner le langage à travers lequel nous en sommes venus à comprendre nos émotions et nos sentiments.

Au cours du siècle entre la naissance de Shakespeare en 1564 et la mort de Vermeer en 1675, il y a eu une transformation dans la façon dont les artistes, les écrivains et les philosophes ont commencé à se comprendre eux-mêmes et leurs mondes intérieurs.

C’est l’époque où Rembrandt, né un quart de siècle avant Vermeer, transforme le sens de l’autoportrait, ses œuvres ultérieures, en particulier, possédant une profondeur psychologique jusque-là insoupçonnée. C’est aussi l’époque où René Descartes contribue à réorienter la philosophie en plaçant l’individu au cœur de la fabrication du savoir. « cogito ergo sum» – « Je pense, donc je suis » – comme il l’a dit dans sa phrase la plus célèbre.

L’immobilité au centre de l’œuvre de Vermeer a émergé de ce tourbillon de perceptions changeantes, donnant une forme visuelle au nouveau sens du monde intérieur. Ses intérieurs ne sont pas simplement des représentations de l’espace physique mais aussi des métaphores de l’esprit à l’intérieur. Un motif préféré de Vermeer est celui d’une femme lisant une lettre, absorbée par les mots intimes et privés d’un autre, une représentation symbolique du monde intérieur d’un autre. La lumière dans ses peintures devient presque la charnière entre les mondes intérieur et extérieur, affluant de l’extérieur, imprégnant le monde intérieur et illuminant la beauté tranquille à l’intérieur.

« Les choses ordinaires m’ont toujours semblé numineuses », a un jour observé Robinson, une invocation du divin, d’une « notion calviniste profondément implantée en moi ».

Mais c’est aussi une invocation de l’humain, de l’activité humaine comme elle-même quelque chose à célébrer. À une époque de désillusion face à la perspective de transformer le monde extérieur et de mélancolie face à la condition de notre moi intérieur, la poésie et la profondeur d’une œuvre comme Fille lisant une lettre à une fenêtre ouverte ou La Laitière semble particulièrement vitale à chérir.