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‘TLa musique future de ce pays devra être fondée sur ce qu’on appelle des mélodies nègres. Ce doit être le véritable fondement de toute école de composition sérieuse et originale qui se développerait aux États-Unis. C’est ce qu’a écrit le compositeur tchèque Antonín Dvořák dans un essai de 1893, un an après avoir déménagé en Amérique pour enseigner au Conservatoire National nouvellement créé à New York.
Près d’un demi-siècle plus tard, un étudiant précoce de Harvard du nom de Leonard Bernstein rédigeait sa thèse de premier cycle sur « L’absorption des éléments raciaux dans la musique américaine ». A la recherche d’une base « nationale » pour la musique américaine, il la trouve dans la « musique noire ». « Si un Américain est un créateur sensible, écrivait Bernstein, le jazz sera devenu partie intégrante de sa palette, qu’il en soit conscient ou non. »
Entre l’essai de Dvořák et la thèse de Bernstein se trouvait une œuvre musicale qui semblait donner une forme explicite à leurs arguments : l’œuvre de George Gershwin Rhapsodie en bleu. Œuvre mêlant jazz et traditions classiques, elle a été jouée pour la première fois il y a 100 ans la semaine dernière, le 12 février 1924, lors d’un concert à New York intitulé « An Experiment in Modern Music ».
Avec son début mémorable en glissando de clarinette, son rythme syncopé et ses mélodies saisissantes, ce fut un succès auprès du public, ce soir-là et depuis, mais critiqué par de nombreux critiques comme étant dérivé et périmé. Bernstein, écrivant en 1955, avoua que Gershwin était son « idole » et qu’il « adorait » le Rhapsodie. Mais, ajouta-t-il avec un reniflement, il s’agissait « d’une chaîne de paragraphes séparés collés ensemble avec une fine pâte de farine et d’eau. Composer est une chose très différente de l’écriture de chansons.
Rhapsodie en bleu a également ouvert un ensemble plus large de débats sur la relation entre le « grand art » et l’art populaire, sur le racisme et les différences culturelles, sur la musique noire et l’identité noire, débats qui continuent de façonner la culture contemporaine.
Dvořák avait imaginé qu’une nouvelle génération de compositeurs afro-américains ferait le pont entre la « musique noire » et la tradition classique dominante. Le poids du racisme a bloqué de telles possibilités. Les Afro-Américains étaient exclus de la plupart des conservatoires et des salles de concert. Ainsi, des personnalités telles que Will Marion Cook, Fletcher Henderson et Billy Strayhorn, qui dans une Amérique différente auraient pu contribuer à forger une tradition moderniste de la même manière qu’Aaron Copland, Charles Ives et d’autres compositeurs blancs, ont plutôt intégré leur formation classique et leur sensibilité dans la langue émergente du jazz.
C’était le jazz qui s’inspirait de la musique folk noire antérieure – spirituals et blues – et la fusionnait avec des techniques tirées des traditions classiques européennes pour créer une nouvelle forme de modernisme qui brouillait la frontière entre le grand art et la musique populaire. C’est dans les sons créés par Duke Ellington et Charlie Parker, Miles Davis et John Coltrane que l’Amérique a découvert ce que Dvořák avait appelé « la musique du futur de ce pays ».
Mais l’histoire est aussi plus compliquée. Beaucoup parlent aujourd’hui de la « musique noire » et de la « culture noire » comme d’une tradition distincte et autonome. Pourtant, même sous Jim Crow, comme l’a observé le romancier Ralph Ellison, les cultures noires et les cultures blanches étaient profondément intriquées. Pour Ellison, dont Homme invisible reste l’une des grandes explorations de l’expérience noire en Amérique, l’« écrivain nègre américain » est l’héritier non seulement de l’expérience noire mais aussi de « l’expérience humaine, qui est littérature » et qui pourrait « bien être plus importante pour lui que son tradition populaire vivante ».
Il en était de même pour la musique. Même le blues, affirmait l’ami d’Ellison, Albert Murray, est « le produit de la culture la plus complexe, et donc de la sensibilité la plus complexe au monde ». Pour les Afro-Américains, ne pas accepter leur centralité dans la culture américaine dominante revenait à « abandonner leur droit de naissance aux propagandistes de la suprématie blanche ».
De même, dans son étude novatrice sur la Renaissance de Harlem dans les années 1920, l’historien et critique George Hutchinson montre qu’elle faisait partie intégrante du développement du modernisme culturel américain. Loin d’être, comme on le voit souvent, un mouvement culturel afro-américain autonome, il a révélé comment « les cultures américaines « blanches » et « noires » [were] intimement liés ». New York est devenue une pépinière de modernisme parce que les artistes noirs ont trouvé dans la ville « une libération de l’atmosphère intraraciale restrictive typique de Philadelphie ou de Washington ».
C’était là que les différences pouvaient se heurter, où les écrivains et musiciens afro-américains pouvaient s’appuyer sur des traditions européennes plus larges, échanger des idées et emprunter des thèmes à leurs homologues blancs. Ou, comme l’a dit James Baldwin, le « drame interracial » américain a « créé un nouvel homme noir » ainsi qu’un « nouvel homme blanc ».
La sensibilité culturelle qu’Ellison, Murray et Baldwin incarnaient et que Hutchinson a contribué à fouiller s’est largement décomposée. Là où autrefois les artistes et les intellectuels célébraient le désordre des interactions culturelles, nombreux sont ceux qui dénoncent aujourd’hui le « vol » des biens culturels d’autrui par le biais de « l’appropriation culturelle », de « l’utilisation non autorisée », selon les termes d’un professeur de droit, « de la danse, vêtements, musique, langue, folklore, cuisine, médecine traditionnelle, symboles religieux, etc. Là où Ellison, Murray et Baldwin reconnaissaient des cultures inextricablement imbriquées, nombreux sont ceux qui ne voient que des cultures fermées et rigidement délimitées. On se demande si le jazz serait même né à huis clos.
Les critiques de l’appropriation culturelle insistent sur le fait qu’ils ne s’opposent pas à l’engagement culturel mais au racisme. Alors que le modernisme américain fusionnait les cultures du noir et du blanc, le racisme signifiait que les artistes blancs en profitaient d’une manière que la plupart des Afro-Américains ne pouvaient pas. L’œuvre de Gershwin acquiert un statut refusé aux compositeurs afro-américains de l’époque, comme William Grant Still, dont les compositions sont souvent plus sophistiquées.
Trois décennies plus tard, le racisme a fait que les grands pionniers noirs du rock’n’roll ont rarement reçu leur dû, alors que de nombreux artistes blancs, à partir d’Elvis Presley, ont été considérés comme des icônes culturelles.
Cependant, comme l’a souligné le poète et critique afro-américain Amiri Baraka, le problème ici n’est pas du tout celui de l’appropriation culturelle. « Si les Beatles me disent qu’ils ont appris tout ce qu’ils savent du chanteur de blues Blind Willie Johnson », a-t-il déclaré lors d’un débat radiophonique, « je veux savoir pourquoi Blind Willie dirige toujours un ascenseur à Jackson, dans le Mississippi. C’est ce genre d’inégalité qui est abusif, pas l’appropriation même de la culture parce que c’est normal.» Confondre racisme et appropriation culturelle ne fait pas grand-chose pour lutter contre le racisme, mais beaucoup pour priver la culture de sa subtilité et de sa profondeur.
«J’entends souvent de la musique au cœur même du bruit», a un jour fait remarquer Gershwin. Un siècle après Rhapsodie en bleule problème est trop souvent que nous ne pouvons pas entendre la musique malgré tout le bruit politique et culturel.
Kenan Malik est chroniqueur à l’Observer
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