En mars 1982, le Musée d’art contemporain de Los Angeles a organisé une conférence de presse pour dévoiler les nouvelles conceptions de son bâtiment Grand Avenue par l’architecte japonais Arata Isozaki. L’événement a marqué une étape importante pour un projet qui avait mis des années à se préparer. Mais au fur et à mesure de la présentation, les choses ont déraillé.
Pour Isozaki, MOCA – son premier projet international – était une commande critique. À l’époque, il était bien connu dans son Japon natal, où il avait à son actif un certain nombre de bâtiments à succès, dont le musée d’art moderne de Gunma, achevé en 1974. Cette structure se compose de cubes accolés reposant sur des colonnes non articulées. Dans ses géométries, vous pouvez voir certaines des influences qui se sont finalement matérialisées dans le bâtiment qu’il a conçu pour le MOCA.
Au printemps 1982, cependant, la commission pour le MOCA était loin d’être assurée. Lors de la conférence de presse, Isozaki a dévoilé une forme carrée qui a déçu. Le critique de design du Times, Sam Hall Kaplan, l’a décrit comme « étonnamment fade », et le critique Paul Goldberger, qui écrivait alors pour le New York Times, l’a qualifié de « fondamentalement ennuyeux ». Alors que les personnes rassemblées dans la salle commençaient à assaillir Isozaki de questions, l’architecte a rompu avec le protocole de la conférence de presse pour annoncer qu’il n’approuvait pas le concept et avait été incité à le produire par le comité de construction du musée, dirigé par le magnat de l’informatique Max Palevsky. De plus, il songeait à démissionner.
La polémique, bien sûr, s’ensuivit. Pontus Hulten, alors directeur du MOCA, et son adjoint, Richard Koshalek, ont également menacé de démissionner à moins que le conseil d’administration ne donne à Isozaki une plus grande liberté de création. Palevsky s’est retrouvé sur la touche. Mais il refusa d’y aller tranquillement : il poursuivit le musée en justice pour la restitution de sa donation, arguant qu’on lui avait promis le contrôle architectural. (L’affaire a été réglée plus tard, en grande partie en faveur du musée.)
Une vue de la façade du MOCA sur Grand Avenue en 2019.
(Elon Schoenholz)
Avec Palevsky à l’écart, Isozaki était libre de réviser ses créations pour le MOCA. Et c’est de ce processus qu’est né le musée que nous connaissons aujourd’hui : un complexe de 98 000 pieds carrés de grès rouge indien, coiffé de 11 lucarnes pyramidales et d’une bibliothèque voûtée en berceau soutenue par une paire de pilotis.
C’est un bâtiment particulier. Travaillant autour d’une colline escarpée et de structures préexistantes, l’architecte a dû passer par toutes sortes de contorsions pour faire fonctionner le bâtiment. Mais MOCA a néanmoins été l’une des pièces architecturales les plus importantes d’Isozaki.
À propos du bâtiment, le critique du Washington Post Benjamin Forgey a écrit: «Il n’y a pas de grandiloquence ici, pas d’auto-publicité superficielle, pas de recherche d’effets. Au lieu de cela, il y a de la modestie et une maîtrise calme du paradoxe : bien qu’évidemment nouveau et étrangement mémorable, le bâtiment semble être là depuis des lustres. »
En 2019, lorsqu’Isozaki a reçu le prix d’architecture Pritzker, l’annonce a salué la « conscience éloquente de l’échelle » du MOCA.
Isozaki, un architecte singulier dont les bâtiments éclectiques portent un monde d’influences, est décédé mercredi à son domicile d’Okinawa à l’âge de 91 ans. Sa mort a été annoncée dans un communiqué par sa compagne de longue date, la galeriste Misa Shin, et a été confirmée par un membre de son atelier. L’architecte a en fait fait l’objet d’une exposition personnelle à la galerie de Shin qui s’est terminée quatre jours avant sa mort.
L’architecte anglais Peter Cook, l’un des fondateurs du groupe d’avant-garde influent Archigram, a salué Isozaki comme « UN DES GRANDS » dans un post sur Facebook.
Johanna Burton, directrice du MOCA, a déclaré par e-mail que le musée a été « imprimé de manière indélébile » par Isozaki, avec sa « éthique révolutionnaire de conscience contextuelle, de changement continu et même de troubles, créant le cadre idéal pour des dialogues autour de l’art contemporain. Ses matériaux et espaces emblématiques donnent au musée une identité claire, mais avec un sentiment d’anticipation d’autres choses à venir.
« MOCA #2 Series », 1983 – l’une des interprétations élégantes d’Arata Isozaki de son concept de design pour le musée.
(Arata Isozaki)
Né à Ōita, sur l’île méridionale de Kyushu, le 23 juillet 1931, Isozaki était le fils aîné d’un expéditeur de riz prospère qui écrivait également de la poésie haïku. Si sa première jeunesse était idyllique, son adolescence l’était beaucoup moins. Ōita se situe carrément entre Hiroshima et Nagasaki, et les années de formation d’Isozaki ont été passées à compter avec l’épave dévastatrice de deux bombes atomiques américaines.
« J’ai une image forte que tout ce que je fais sera toujours détruit ou ruiné », a-t-il déclaré au critique d’art du Times William Wilson en 1991. « Cette image est devenue mon traumatisme caché. … Je n’ai jamais eu l’idée de devenir architecte, mais d’une certaine manière, je me suis dit : « Nous devons reconstruire cette situation détruite ».
Cet instinct l’a amené à poursuivre ses études à l’Université de Tokyo. Alors qu’il était encore étudiant, il a travaillé pour Kenzo Tange, le célèbre moderniste qui a conçu le musée du mémorial de la paix d’Hiroshima, et qui travaillait alors sur l’emblématique gymnase national de Yoyogi pour les Jeux olympiques de 1964.
Isozaki a étayé ces expériences formatrices avec des voyages à travers le Japon, l’Europe et les États-Unis. Ce qui émergerait de ces voyages était une pratique idiosyncrasique qui fusionnait une gamme de traditions occidentales avec des traditions orientales. Dans son travail, par exemple, il était aussi intrigué par la voûte en berceau – une forme commune à l’architecture romaine – que par les concepts japonais d’espace intermédiaire, connus sous le nom de maman.
Au début des années 60, Isozaki a lancé sa propre entreprise et a commencé à travailler sur une gamme de projets résidentiels et commerciaux. À ses débuts, ses créations apportaient un humour ironique aux matériaux lourds du brutalisme. Son Ōita Medical Hall, achevé en 1960, est composé d’un cylindre horizontal qui repose sur quatre pieds en béton. Le design ressemble à un animal robotique – celui qu’Isozaki a autrefois comparé à une tirelire. La décennie suivante, il conçoit un club house pour un parcours de golf en forme de point d’interrogation. « C’était une blague privée », a-t-il dit plus tard, « demandant pourquoi les Japonais jouent autant au golf. »
Arata Isozaki, à gauche, et Misa Shin arrivent à la cérémonie du Pritzker 2019 à Paris.
(Ludovic Marin / AFP via Getty Images)
S’en est suivi une carrière de plusieurs décennies au cours de laquelle l’architecte s’est rarement répété.
Le bâtiment du centre Tsukuba des années 80 à Ibaraki a réuni les motifs de la Renaissance italienne avec un jardin japonais. Un bâtiment d’entreprise pour Walt Disney Co. à Orlando, en Floride, a mélangé la palette de couleurs fantaisiste de Disney avec un arrangement austère de formes géométriques contrastées. Le Palau Sant Jordi, implacablement futuriste, une salle de sport conçue pour les Jeux olympiques de 1992 à Barcelone, faisait référence aux techniques catalanes de saut. C’était aussi une prouesse d’ingénierie remarquable : la charpente en acier de son toit a été assemblée au sol puis hissée en place pendant 10 jours – au cours desquels même le roi d’Espagne s’est avéré vérifier les progrès.
Isozaki a un jour attribué la nature changeante de son esthétique à l’incertitude qu’il a vécue à l’âge adulte dans le Japon d’après-guerre. « Le changement est devenu constant », a-t-il déclaré à un journaliste en 2019. « Paradoxalement, c’est devenu mon propre style. »
Son style unique s’appliquait également à la façon dont il se comportait : Isozaki évitait les cravates, préférant plutôt les ensembles amples créés par son ami, le créateur de mode Issey Miyake. En plus de son architecture, il était professeur et écrivain, produisant des livres qui exploraient longuement certaines de ses influences. Cela comprenait « Japan-ness in Architecture », publié en 2006, qui articule les concepts qui aident à définir l’architecture japonaise – parmi lesquels l’impermanence et le rituel.
Lorsqu’il a reçu le Pritzker à l’âge de 87 ans – des décennies après que d’autres architectes de sa génération, tels que Fumihiko Maki, aient été honorés – Isozaki a remporté le prix dans la foulée. « C’est comme une couronne sur la pierre tombale », a-t-il plaisanté au New York Times.
Joe Deal, «Large Pyramid, Gallery A and Library», 1986, montre le MOCA en construction.
(Joe Deal / MOCA)
Le MOCA est à la base du succès d’Isozaki. Mais même après la révolte contre Palevsky, l’institution ne lui a pas facilité les choses.
En plus des mécènes combatifs cherchant à dépouiller ses créations de leurs bizarreries, il y avait les complications physiques et politiques du musée. Les pentes de Bunker Hill sont notoirement abruptes, ce qui rend toute construction difficile. Pour des raisons structurelles, Isozaki devait adhérer à la grille de colonnes de la structure de stationnement existante ci-dessous. Et il y a eu les nombreux compromis avec le promoteur de California Plaza, le site où se trouve le MOCA. Le bâtiment ne pouvait pas être trop haut pour ne pas concurrencer les tours environnantes, ni bloquer l’accès des piétons entre la Grand Avenue et le reste de la place. Ces conditions ont envoyé une grande partie du musée en dessous du niveau du sol.
C’est le genre de commande de taille qui lierait n’importe quel architecte dans des nœuds : Concevez une nouvelle institution pour Los Angeles, mais ne la rendez pas si importante qu’elle interfère avec les intérêts immobiliers commerciaux.
Isozaki a néanmoins créé des espaces remarquables dans ces contraintes. De nombreux critiques ont été mécontents de la descente dans le musée, mais je trouve que la transition du brouhaha au niveau de la rue au calme des galeries est réfléchie – Isozaki intégrant ses concepts de maman dans un site difficile.
Au fil des ans, les puits de lumière de MOCA ont été recouverts, éliminant ainsi l’un des effets les plus notables de la conception d’Isozaki.
(Katie Falkenberg / Los Angeles Times)
Malheureusement, des changements antipathiques n’ont pas aidé à justifier les bâtiments. Au fil des ans, le MOCA a repeint ses verrières pyramidales pour empêcher le soleil d’endommager les œuvres d’art fragiles. Cela a obscurci l’une des meilleures caractéristiques du bâtiment : la lumière du jour qui tombait en cascade dans les galeries par le haut. Le plus spectaculaire d’entre eux était une grande pièce éclairée par le ciel du côté sud que Frank Gehry a un jour décrite comme « vaut tout le bâtiment ».
La seule lumière qui s’y trouve maintenant est artificielle.
Lorsque Klaus Biesenbach a commencé son mandat de courte durée en tant que directeur du MOCA en 2018, il a lancé une étude pour voir ce qui pourrait être fait pour restaurer les lucarnes. D’innombrables progrès ont été réalisés dans la technologie de filtrage de la lumière depuis les années 1980 pour rendre possible l’éclairage des galeries avec la lumière naturelle. Un représentant du musée a déclaré que l’intention était de restaurer l’intégrité des puits de lumière, mais qu’il n’y avait pas de calendrier de rénovation en place.
C’est une démarche à explorer. Isozaki est peut-être parti, mais il n’est jamais trop tard pour que le MOCA finisse enfin le travail de lui donner le bâtiment qu’il mérite.