Beaucoup de Hollandais : le plus grand spectacle de Vermeer au monde est un festin incontournable | Jean Vermeer

SVu d’en haut du quai, à travers les eaux lentement mouvantes de la rivière Schie pleines de reflets sombres, le centre lointain de Delft est frappé par le soleil du petit matin. Bientôt, les gens se promèneront dans ses rues, avec leurs pavés jaunes et leurs tuiles fraîchement lavées, tandis que les enfants jouent devant les portes d’entrée et que les domestiques vaquent à leurs occupations, aperçus dans la pénombre d’une ruelle latérale.

Ouvrant la magnifique exposition Johannes Vermeer au Rijksmuseum d’Amsterdam, deux tableaux de ces scènes matinales nous plongent de plein fouet, nous faisant voyager dans l’art de Vermeer, répartis dans 10 salles. Nous faisons la navette entre les vues sur la ville et les intérieurs privés, entre le sacré et le profane ; de la vie domestique, avec de la musique calme et des moments privés, à la dévotion religieuse et aux scènes de débauche. Tout cela dans une exposition de seulement 28 peintures.

Ceux-ci ont été créés en 20 ans, entre 1654 et 1674. Il n’y a que 37 peintures connues de Vermeer. Quelques-uns sont contestés, un inconnu mais probablement un petit nombre perdu depuis longtemps, et un a été volé à Boston en 1990 et n’a jamais refait surface. Quelques tableaux ne peuvent pas être prêtés. Le Kunsthistorisches Museum de Vienne a hésité à prêter L’art de la peinture (1666-1668), refusant finalement de prêter l’une de ses expositions vedettes. C’est l’omission la plus importante ici, dans ce qui est la plus grande exposition jamais consacrée à l’œuvre de Vermeer. La dernière grande exposition Vermeer, à La Haye, a été une expérience fébrile et bondée. Ici, l’art respire.

Une fille lit une lettre, son vague reflet pris dans la vitre inclinée. Il y a un tapis froissé sur la table au premier plan entre elle et nous, et dessus un bol de fruits incliné qui capte la lumière du jour. Une pomme verte apparaît aussi grosse et ronde que son front. Sur le mur derrière se trouve une image d’un Cupidon nu, nous regardant. Cette image dans l’image sait que nous regardons – et sait que nous savons aussi, tandis que la fille elle-même croit qu’elle n’est pas observée. La situation est redoublée par le fait que ce tableau, Fille lisant une lettre à une fenêtre ouverte, est également accroché dans une petite pièce à part, et nous y sommes avec elle.

Ailleurs, une laitière verse du lait et prépare une corbeille de pain. Elle est seule dans la cuisine, une situation en quelque sorte accentuée par le mur blanc derrière elle, grêlé par de petits cratères et des éraflures dans le plâtre, et le clou nu dépassant du mur qui projette son ombre au-dessus de sa tête. Une si petite chose, sur un mur éclairé par la lumière du jour. Un espace de travail donc, où l’on pouvait entendre le bruit du lait qui coulait et sentir la croûte granuleuse du pain et ses touffes de mie.

Je comprends cette scène chaleureuse non seulement par la vue, mais aussi par les sens de la laitière. C’est une invocation de l’ordinaire, élevée au merveilleux. Notre présence auprès de ces femmes, inconscientes d’être vues, est ressentie comme une sorte de privilège, car nous les rencontrons dans leur solitude, absorbées par leurs occupations.

L’exposition est remplie de tels moments, nous guidant à travers la carrière de Vermeer tout comme l’artiste lui-même nous guide et nous dirige à travers ses scènes peintes. L’œil sautille et se précipite, mais Vermeer nous manipule à chaque tournant, dessinant des choses dans et hors de la mise au point, dissimulant certaines choses, en mettant d’autres au premier plan. Tous les détails de son art peuvent être observés avec acuité – des nuages ​​passant au-dessus de Delft au fleuron d’une chaise espagnole, en passant par la bavure d’un tapis anatolien et le reflet d’une boucle d’oreille – mais ce sont plus que des inventaires du visible. Bien qu’il soit un fervent observateur de la surface des choses, ce qu’il est devenu en quelques années, Vermeer n’est pas réaliste. Ses peintures sont des constructions soignées et complexes. Leur artifice méticuleusement conçu n’est que fiction et allusion, tempéré à la fois par la mondanité, la curiosité et la foi catholique à laquelle il s’est converti lors de son mariage.

Et Vermeer ne s’est certainement jamais assis dans une camera obscura, copiant l’image inversée projetée sur le mur assombri. Il n’était pas un copiste, bien qu’influencé par l’intérêt scientifique et quasi-religieux des jésuites pour l’optique, il comprenait et s’intéressait à la façon dont la lumière éclairait les objets dans une camera obscura – et utilisait ses effets, tout comme il utilisait la perspective à un seul point pour mesurer et construire l’architecture de ses espaces peints. Les artistes sont toujours intéressés par la technologie dont ils disposent. Vermeer voulait en voir plus, par tous les moyens.

Il nous est impossible de regarder son art sans penser à la photographie et au cinéma : Vermeer fait des panoramiques et des zooms, nous maintient sur le seuil et nous accroche avec des détails qui se révèlent avec le temps. Dans La Lettre d’amour, une bonne vient d’apporter à sa maîtresse une lettre dont ils discutent avidement. Nous semblons passer devant la porte, comme des invités qui empiètent sur un moment privé. Les sabots, le seau et la vadrouille de la bonne sont abandonnés sur le seuil. Ces objets semblent avoir été abandonnés à la hâte. Nous ne sommes pas censés les enjamber.

L’art de Vermeer est plein de détails et de complexité, qu’il s’agisse de la lumière traversant un mur, d’un reflet dansant dans un verre à vin, du moindre éclat de vue au bord d’une fenêtre, d’un drame humain qui se joue devant nous. Il n’y a rien de trivial ici. Il nous dirige également vers des choses que nous ne pouvons jamais savoir : les gens se concentrent toujours sur des lettres illisibles, ou regardent au-delà des bords de l’image ou à travers les fenêtres des choses que nous ne pouvons pas voir.

Ils jouent de la musique inconnue et tiennent des conversations que nous ne pouvons jamais écouter, mais seulement supposer. Nous sommes maintenus au bord du gouffre, parfois chancelants. Un homme se profile derrière une jeune fille assise, tenant une cruche de vin. Le visage à moitié obscurci, il attend et la regarde boire. Vous sentez son pouvoir, sa conformité passive et peut-être involontaire. Une femme tient son collier, immobile dans ses pensées et regardant la lumière à travers la fenêtre. C’est une fille interrompue et perdue dans ses pensées.

Mais ce n’est pas un si bon travail, ni aussi convaincant. La première peinture de Vermeer de Saint Praxedis, essorant le sang de la tête d’un martyr coupé dans une cruche, est une copie d’une peinture italienne. La modélisation de sa tête est en quelque sorte glissante et étrange, la couleur largement plate et encombrante. L’anatomie de Diane et ses nymphes est terrible (pas étonnant que le faussaire hollandais Han Van Meegeren ait choisi cette phase de l’art de Vermeer pour concocter ses fraudes dans les années 1940).

La dernière Allégorie de la foi catholique de Vermeer, quant à elle, est une monstruosité évanouie. Seuls les détails étroitement observés fonctionnent. Même la sphère de verre qui pend au-dessus de la tête – un symbole jésuite de la lumière intérieure et de l’expansion de l’âme déliée – semble être basée sur l’observation plutôt que sur une fervente invocation du transcendant ; ses petits éclats de lumière réfractée et réfléchie sont merveilleux.

Le mystère et l’énigme sont attirants. Qui est cette femme au chapeau rouge, ou celle à la perle d’oreille ? Qu’y a-t-il dans cette lettre ? Qu’est-ce que cette fille regarde par la fenêtre ? A quoi pense-t-elle ? Qui approche ? Cette exposition, enfin, nous donne non seulement les espaces peints de Vermeer, mais un espace pour être avec eux et occuper leur étrangeté qui se déploie. Incontournable.