Customize this title in french « Les Dalí n’étaient pas filmables » : l’étonnante histoire des story-boards perdus d’Hitchcock – trouvés dans une vente de bric-à-brac | Film

jeNous sommes à Los Angeles, au début des années 1970, et le critique John Russell Taylor parcourt la vallée de San Fernando, vérifiant les produits proposés dans divers vide-greniers. Il est habituel que les habitants installent leur bric-à-brac sur leurs pelouses, dans l’espoir de récolter un peu d’argent. Ce qui est moins habituel, cependant, c’est la prime que Taylor repère dans un jardin : une série de panneaux de story-board du film Spellbound d’Alfred Hitchcock de 1945, un thriller sur un psychanalyste avec Ingrid Bergman et Gregory Peck.

Taylor les reconnaît tout de suite. Il s’agit d’un spécialiste d’Hitchcock, qui rédigera par la suite la biographie autorisée du réalisateur. En y regardant de plus près, il remarque autre chose : que l’un des panneaux représente la célèbre séquence de rêve du film et semble avoir été dessiné par un artiste différent des autres ; un surréaliste de renommée mondiale qui a été embauché lorsque la séquence a été conçue pour la première fois comme un spectacle de 20 minutes plutôt que comme un segment de trois minutes qu’elle est finalement devenue. Parmi la pile de neuf dessins de storyboard que Taylor a achetés ce jour-là, il est reparti avec un qui a très probablement été dessiné par Salvador Dalí lui-même.

« Je ne me souviens pas combien j’ai payé, mais je pense que c’était 50 $ pour le lot », déclare Taylor lorsque je le rencontre chez lui, une maison mitoyenne sans prétention dans la banlieue de Londres qui révèle une corne d’abondance d’œuvres d’art une fois que vous entrez. Les neuf panneaux d’Hitchcock sont fièrement exposés au-dessus de la cheminée du salon, celui de Dalí occupant le devant de la scène.

Au moment où il a effectué l’achat, Taylor rencontrait Hitchcock pour un déjeuner chaque semaine. Il dit que le réalisateur lui a assuré qu’il s’agissait d’un Dalí original, rappelant que le surréaliste avait hâtivement corrigé certains angles à l’aide d’aquarelles. Hitchcock a également confirmé que les autres storyboards provenaient d’une série créée par le directeur artistique James Basevi, qui avait été amené à condenser la vision ambitieuse de Dalí en quelque chose de plus traditionnel (et certainement plus abordable à filmer). « Vous pouvez effectivement voir certains croquis de Hitch dans les marges », souligne Taylor en me montrant les panneaux.

L’histoire du réalisateur et de ses storyboards est fascinante, comme le raconte le nouveau livre Alfred Hitchcock Storyboards de Tony Lee Moral, qui est également chez Taylor aujourd’hui. Alors que d’autres réalisateurs pouvaient esquisser des scènes très grossières pour servir de guide à leurs films (ou ne pas s’en soucier du tout), Hitchcock était minutieux, créant des images méticuleusement dessinées qui pouvaient être traduites, presque à la manière d’un Xerox, à l’écran. En fait, Hitchcock affirmait parfois que le storyboard était sa principale tâche créative et qu’il considérait le processus de réalisation comme un simple travail d’âne, si ennuyeux qu’il prenait à peine la peine de regarder dans le viseur.

« Il a toujours affirmé que n’importe qui aurait pu réaliser ses films », s’amuse Taylor. « Parce qu’il avait tout arrangé dans sa tête à l’avance. » Il se souvient de leur première rencontre, à Londres en 1972, alors qu’Hitchcock tournait une scène fluviale pour Frenzy. «C’était un hiver glacial et Hitch a dit: ‘S’il fait plus froid, je téléphonerai simplement.’ Bien sûr, il n’est pas vrai que n’importe qui aurait pu intervenir et diriger. Je l’ai vu plusieurs fois ajouter et modifier des éléments pendant qu’il tournait. Mais c’est en tout cas ce qu’il aimait prétendre.

Un storyboard détaillé a également aidé Hitchcock à éviter quelque chose qu’il détestait : le cliché. Lorsqu’il a réalisé L’Ombre d’un doute, il tenait à éloigner son film noir des stéréotypes des ruelles sombres et des étrangers cachés, de sorte que ses storyboards reflétaient une utilisation radicale de la lumière et de l’ombre. Les croquis de Vertigo, quant à eux, montrent l’action se déroulant du point de vue du personnage, dans une perspective si difficile à capturer devant une caméra qu’Hitchcock a dû créer un nouvel effet d’objectif spécialement pour cela.

Son aversion pour les clichés était pleinement visible dans la séquence de rêve de Spellbound, qui était au cœur de l’intrigue du film. Alors que d’autres réalisateurs aimaient appliquer de la vaseline sur l’objectif de la caméra pour créer des visions nocturnes brumeuses, Hitchcock s’efforçait de créer quelque chose d’aussi brillant et clair que nos rêves les plus vivants. Pour y parvenir, il a versé à Dalí la somme princière de 4 000 dollars pour concevoir une pièce maîtresse unique pour le film.

« Hitch était avisé », explique Moral. « Il savait que Dalí était un grand nom avec lequel commercialiser le film. » Et Dalí a sauté sur l’occasion, ayant désespérément envie d’entrer à Hollywood. Il avait déjà réalisé quelques films d’art avec Luis Buñuel (Un Chien Andalou et L’Age d’Or) lorsqu’il reçut la commande de Spellbound, et il commença peu après à travailler sur Destino, un court métrage d’animation pour Disney qui fut finalement sorti en 2003.

Le problème était que les idées de Dalí pour Spellbound étaient un peu aussi unique. Entre autres choses, ses storyboards impliquaient que Bergman se transformait en statue qui se briserait ensuite en fourmis. « C’était fondamentalement impossible à filmer », explique Moral.

C’était certainement l’avis du producteur David O Selznick, qui s’est tellement préoccupé des coûts qu’il a envisagé d’abandonner complètement le film. Finalement, il demande à Basevi d’en réaliser une version plus pragmatique, toujours basée sur les croquis de Dalí. « Je dirais que Dalí a joué un grand rôle dans la séquence finale, mais avec une certaine distance », explique Taylor.

L’artiste a peut-être été déçu – son générique indiquait finalement : « Séquence de rêve basée sur des dessins de Salvador Dalí » – mais le film terminé a certainement répondu à la vision d’Hitchcock d’une séquence éblouissante.

Taylor vivait et enseignait à Los Angeles lorsque son amitié avec Hitchcock s’est épanouie. En fait, l’assistante personnelle d’Hitchcock, Peggy Robertson, a dit un jour à Taylor que Hitchcock le considérait comme le fils qu’il n’avait jamais eu. «J’avais le bon âge et j’étais britannique», explique Taylor. « Et comme Cary Grant me l’a dit un jour, au moins je savais ce qu’étaient les Liquorice Allsorts ! »

Taylor se souvient des farces qu’Hitchcock a acquis la réputation de jouer : la fois où il a amené un cheval vivant dans la loge de son ami acteur Gérald du Maurier, par exemple. « Ils étaient fantastiques plutôt que cruels », dit-il. Bien que je ne sois pas sûr qu’on puisse dire cela à peu près au moment où Hitchcock a menotté un de ses techniciens de cinéma dans le studio pendant la nuit, après l’avoir secrètement nourri avec des laxatifs avant son départ pour la soirée. « Ça n’a pas l’air d’être une blague des plus gentilles, il s’est fait chier pendant la nuit », admet Taylor. « Mais j’ai parlé à des gens qui ont travaillé sur ce film et qui ont dit qu’ils n’aimaient pas la personne et que cela les avait bien servis. »

Hitchcock, bien sûr, avait une réputation avec un aspect plus sombre que de simples farces. Dans ses mémoires de 2016, Tippi Hedren a affirmé que le réalisateur l’avait agressée sexuellement alors qu’elle travaillait sur The Birds and Marnie.

Selon Taylor, Hitchcock se décrivait comme « l’homme le plus timide et le plus timide du monde », quelqu’un qui dînait avec sa famille dans une enclave spéciale au restaurant pour ne pas se faire remarquer. Il avait également une vision cynique de l’amitié, disant en plaisantant à Taylor qu’il n’avait que deux amis : « L’un d’eux est l’homme le plus méchant du monde, et l’autre me poignarderait dans le dos dès qu’il me regarderait. » Presque toutes les relations étroites d’Hitchcock étaient avec des femmes, note Taylor, « donc je pense que j’avais là un avantage ».

Une chose sur laquelle il est catégorique est que Hitchcock était un véritable cas unique. Il me raconte qu’il était habituel pour un réalisateur de filmer une scène plusieurs fois : un plan d’ensemble, un gros plan et un moyen gros plan, le producteur disposait donc de plusieurs options de montage. Mais Hitchcock détestait quiconque interférait avec ses films. C’est peut-être une autre raison pour laquelle il s’est autant appuyé sur ses storyboards : cela signifiait qu’il pouvait capturer exactement ce qu’il voulait et rien de plus. De cette façon, même un producteur interférant tel que Selznick aurait du mal à trop se mêler du résultat final.

« Il a toujours trouvé le moyen d’exercer un contrôle total sur ses films », explique Taylor. « Il n’était pas idiot, n’est-ce pas Hitchcock. »