Make this article seo compatible,Let there be subheadings for the article, be in french, create at least 700 wordsjeu début des années 90, Omar Adimora avait une curieuse routine le samedi soir. Aspirant producteur de danse et adepte de la house music américaine dont le travail quotidien était dans l’informatique, il faisait du vélo de chez lui à Islington à Ministry of Sound. « J’irais dans mon short de cycliste », dit-il en riant, « et je me tenais sur un haut-parleur pendant neuf heures, regardant David Morales faire un marathon, en pensant : ‘Je veux un peu de ça.' »Une semaine, quelqu’un a mentionné une afterparty sur Old Kent Road qui a commencé lorsque le superclub le plus célèbre de Londres a expulsé les gens à 9 heures du matin. « C’était un pub, le Frog and Nightgown, mais ils avaient noirci toutes les fenêtres donc c’était la nuit éternelle. C’était plein de personnages, des gens avec toutes sortes de vêtements élaborés et exotiques, juste prêts à faire la fête. La musique était de la house américaine – Masters at Work, MK, Smack, Roger Sanchez – mais les DJ la montaient, donc si les gens avaient dansé à 125 bpm presque toute la nuit, ces gars-là la jouaient à 130, 132. C’est devenu mon addiction, ça a commencé à prendre le pas sur le frisson de Ministry of Sound. Tu arriverais au ministère de plus en plus tard, donc tu aurais assez d’énergie pour durer à la grenouille et à la chemise de nuit.C’était le fondement du speed garage : une souche tout à fait passionnante de musique de danse britannique qui a conduit au succès retentissant du garage britannique – toujours une caractéristique de la pop aujourd’hui – qui connaît une résurgence alors qu’une jeune génération de fans de danse a soif de quelque chose de plus capiteux ou plus rapide. que la techno ou la house.The Frog and Nightgown n’était pas le seul endroit à Londres où l’on pouvait entendre de la musique house jouée comme Adimora l’entendait : tendue, avec une prédilection particulière pour le travail du producteur new-yorkais relativement mineur Todd Edwards, dont le style caractéristique des échantillons vocaux , découpé en petits fragments, sonnait bien joué vite. C’était un style qui avait incubé dans les deuxièmes salles des raves de la jungle, tandis que DJ Spoony faisait quelque chose de similaire tout en s’échauffant à la longue soirée house américaine de Londres, Garage City. « Je viens d’un milieu [reggae] systèmes de sonorisation, où le DJing concernait votre style individuel, votre sélection, les morceaux que vous jouiez. Pas de mixage, car beaucoup de sons n’utilisaient qu’une seule platine », explique Spoony. « Alors je jouerais [instrumental] des mixes dub, ça rendait mon set un peu différent des autres résidents. Ce que j’ai joué aurait peut-être été inspiré par les États-Unis, mais cela aurait un peu plus de relief britannique.’Ce que j’ai joué avait une bosse britannique’… DJ Spoony. Photo : PYMCA/Avalon/Universal Images Group/Getty ImagesNéanmoins, le pub ressemblait à un point d’éclair, une scène underground, peut-être à cause des heures qu’il tenait, peut-être parce qu’il attirait un public différent de celui d’autres clubs house londoniens plus chics : , qui avait traversé cette toile de fond plus lourde et plus lourde de la jungle », explique Sarah Lockhart, ancienne directrice générale de Rinse FM et autre habituée de Frog and Nightgown.Des histoires ont commencé à circuler sur ce qui se passait sur Old Kent Road un dimanche matin, certaines d’entre elles assez sinistres. Tim Liken, qui était alors l’adolescent du samedi d’un magasin de disques et trop jeune pour y assister, se souvient qu’on lui a dit que l’ex-gangster Dave Courtney était un habitué. D’autres clubs du dimanche ont commencé à voir le jour, proposant le même son et le même public : Club Koo, Gass Club, Twice As Nice, qui comptait Spoony comme résident. Les gens ont commencé à parler de la « scène du dimanche ».Peut-être inévitablement, les producteurs britanniques ont commencé à faire des morceaux spécialement pour lui, Adimora et Liken parmi eux. Ils se sont renommés DJ Omar et Tim Deluxe, ont commencé à enregistrer dans la cuisine d’Adimora – lisant les manuels de leur nouvel équipement au fur et à mesure – et ont créé leur propre label, Ice Cream Records, l’une d’une pléthore soudaine d’empreintes destinées à un son qui était étiqueté comme garage de vitesse. Personne sur la scène ne semble avoir été terriblement enthousiasmé par le nom – DJ Spoony pense « qu’il a été presque utilisé de manière irrespectueuse » par les snobs de la house music – mais il est resté. « J’avais 17 ans », dit Liken. « Nous ne savions pas ce que nous faisions. »Homme armé par 187 LockdownC’est un refrain que vous entendez encore et encore de la part des constructeurs de garages de vitesse : nous ne savions pas ce que nous faisions. En conséquence, les prochaines années sonnent comme un chaos à peine contrôlé, les producteurs créant à la hâte des morceaux adaptés aux titres qu’ils avaient imaginés parce que les pochettes de disques devaient être imprimées avant que les disques ne soient réellement réalisés, ou se cachant derrière les platines de Twice As Nice, convaincus que leur musique inciterait la foule à lancer des bouteilles de dégoût. Zed Bias, un producteur basé à Milton Keynes, qui a commencé à faire du garage sans jamais se rendre dans l’un des clubs – un ami producteur lui avait montré comment programmer la batterie – me dit qu’il n’a fait son morceau Neighborhood que pour qu’un DJ local ait quelque chose unique à jouer. Il l’a ensuite regardé avec étonnement alors qu’il se vendait à 12 000 exemplaires en une semaine – la disparité entre son succès et son expérience était telle qu’il s’est retrouvé à jouer l’un de ses premiers concerts de DJ en direct sur BBC Radio 1, soufflant par inadvertance dans les haut-parleurs avec son premier disque. .« C’était attirant pour cette culture ouvrière londonienne plus granuleuse »… Sarah Lockhart. Photographie: Katherine Anne Rose / L’observateurMais Lockhart pense que cela faisait partie de l’attrait des premiers disques de speed garage : ils ont capturé l’atmosphère de bricolage d’une scène naissante, la même atmosphère qui lui a permis de passer de raver à un rôle dans l’industrie de la musique – d’abord dans un vinyle distributeurs, plus tard dans A&R et Rinse FM. « Les producteurs de house américains tels que Masters at Work travaillaient avec des musiciens de jazz haut de gamme. Ce n’était pas ça. Les gens tâtonnaient… les gens qui étaient vraiment coincés avec ce son américain pouvaient être snob à ce sujet : « Putain, c’est faux ! Mais si vous l’entendiez sur une piste de danse à 3 heures du matin, il y avait une magie dans son évolution : ils faisaient des erreurs, mais cela créait une source », dit-elle. »J’ai étudié le piano classique, mais quand j’avais 10 ans, mes parents m’ont dit que je pouvais arrêter, alors j’ai arrêté », explique Adimora. « Tim ne savait pas vraiment jouer des claviers, nous n’avions donc pas la capacité de faire ce genre d’accords luxuriants. Il fallait faire des accords de trois notes, des samples, des petits sons. Nous devions faire notre propre style, qui était brut et prêt.Rough and ready ou non, il s’est concentré sur les racines et les éléments constitutifs de la scène. Les rythmes étaient de la house quatre au sol, mais les morceaux jouaient plus vite que n’importe quel producteur de house américain l’aurait accepté. Des systèmes de sonorisation reggae mentionnés par Spoony, il a fallu des basses lourdes et ce que Liken appelle « des bips de dub et des sirènes et des trucs ». Cela laissait de la place aux MC qui avaient commencé à discuter sur les disques dans les clubs de la scène du dimanche ou échantillonnaient leur voix. De nombreux clubbers de la scène du dimanche étaient des réfugiés des raves de la jungle, rebutés par un ton de plus en plus sombre de la musique et des « lignes de basse qui ressemblaient à une moto qui s’emballe » comme le dit Bias. En conséquence, le garage de vitesse a à la fois emprunté à la jungle – il était important pour les voix étirées dans le temps, un son signature de la jungle – et a réagi contre lui. « Le cœur du son était la basse », dit Bias, « et la basse était toujours très…
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