Revisiter des films à l’occasion de grands anniversaires peut être un rappel désorientant du passage trop rapide du temps : que le film a maintenant 20/30/40 ans ? Comment est-ce possible ? Pourquoi se sent-il encore plus jeune que moi ? Dans d’autres cas, cependant, le film porte son âge avancé d’une manière qui prend tout son sens, et c’est le cas avec Dernier Tango à Paris, sorti en salles en 1973. Aujourd’hui âgé d’un demi-siècle, le paratonnerre de Bernardo Bertolucci pour scandale et le débat a daté de bien des manières auxquelles vous pourriez vous attendre, mais ce n’est pas tout à fait ce que je veux dire: à 50 ans, l’âge du film a maintenant rattrapé l’air dominant de désespoir et de désarroi d’âge moyen qu’il a toujours porté. Dans un sens, c’était un film fait pour être oublié, puis rappelé avec des sentiments doux-amers et conflictuels, sa beauté significative caillée au fil du temps.
Évoquez Last Tango in Paris dans les cercles cinéphiles d’aujourd’hui – en particulier ceux qui tiennent compte de la politique de genre de la forme d’art post-MeToo – et vous n’entendrez pas autant d’approbations affectueuses. Lorsqu’elle est évoquée, la conversation se réduit rapidement à sa scène la plus notoire : celle où Paul de Marlon Brando, un Américain récemment veuf à l’étranger, terré dans un appartement parisien au mobilier désolé, s’impose à Jeanne de Maria Schneider, une jeune de 20 ans -vieille ingénue dont il refuse d’apprendre le nom. Saisissant une noisette de beurre froid pour la lubrification, il la viole par voie anale.
Le sexe est simulé, mais comme l’a rappelé Schneider à plusieurs reprises avant sa mort en 2011, la scène ressemblait de toute façon à une violation: celle qu’elle prétendait lui avait été infligée sans préavis ni préparation par son réalisateur et co-vedette plus âgé. «Je me suis sentie un peu violée, à la fois par Marlon et Bertolucci», a-t-elle déclaré en 2007; en regardant la scène aujourd’hui, il est difficile d’observer sa détresse à l’écran vive et sanglotante et de ne pas se sentir mal à l’aise quant aux moyens par lesquels elle a été extraite. Il y a dix ans, Bertolucci a répondu aux allégations en insistant sur le fait que la scène n’avait pas été improvisée le jour du tournage, même si la portée désormais notoire de Brando pour le beurre était : « Je me sens coupable, mais je ne le regrette pas », a-t-il déclaré. .
Pas beaucoup de mea culpa, alors – pas qu’on en attendait un de la part de cet auteur des plus effrontés, un artiste souvent peu enclin à laisser le bon goût et le décorum interférer avec sa poursuite du sensualisme. Mais Dernier Tango à Paris fonctionne sur un mode d’inconfort intense et intentionnel. Il n’excuse ni ne déguise les abus et l’exploitation répétés de Jeanne par d’autres hommes comme quelque chose de plus romantique ou consensuel qu’il ne l’est, bien que ce film vivement amoral ne condamne pas non plus une telle dégradation. Bertolucci décrit comment les gens blessent les autres, ou se soumettent à de telles blessures, avec le genre de regard masculin distant qui peut se permettre un tel désintérêt relatif. Ce n’est certainement pas un film qui vous apprend à ressentir ses personnages, agresseur ou victime ; il prend notre dégoût potentiel dans sa foulée.
Pourtant, ce que les nouvelles générations de détracteurs peuvent ignorer, c’est que les arguments sur les mérites du portrait de l’exploitation patriarcale de Last Tango – par rapport à ses propres méthodes d’exploitation patriarcale – sont aussi vieux que le film lui-même. Dernier Tango à Paris s’est ouvert sur une tempête d’indignation bouillonnante provenant de sources multiples et disparates : c’était le film rare qui pouvait unir les gardiennes morales conservatrices et les féministes de la deuxième vague contre une cible commune. Alors que les censeurs hésitaient sur son contenu sexuel explicite et sa scène de sodomie franche (et Mary Whitehouse a protesté que sa cote X du BBFC n’était pas assez restrictive), des critiques plus progressistes ont fustigé le film pour la prétendue superficialité du personnage masochiste fréquemment docile de Jeanne, et son le cadrage d’elle principalement à travers les yeux des hommes – pas seulement le lothario anonyme de Brando, âgé de plusieurs décennies, mais son fiancé cinéaste novice et opportuniste Thomas (Jean-Pierre Léaud) qui, avec une équipe de tournage constamment en remorque, insiste pour faire de Jeanne la star d’un docufiction improvisé auquel elle préférerait ne pas participer.
Last Tango in Paris est-il suffisamment conscient de lui-même et métatextuel pour présenter Thomas comme un analogue de Bertolucci lui-même, brandissant une lentille indiscrète pour capturer sa principale dame à tout prix pour sa santé mentale? Peut-être, bien que Bertolucci, seulement au début de la trentaine à l’époque, a admis avoir vu Paul, tour à tour observateur détaché et agresseur violemment fasciné, comme son alter ego dans le film – utilisant cette identification comme justification pour protéger à la fois Brando et son personnage dans les domaines où Schneider et Jeanne sont le plus littéralement exposés.
Brando n’apparaît jamais nu à l’écran, faisant plutôt signe à son physique d’âge moyen adouci à travers des couches de tricots et des manteaux terriblement chics. Pendant tout ce temps, l’appareil photo de Vittorio Storaro – chacune de ses compositions exquises se prélassant dans une véritable boîte de peinture de tons chair – effleure les seins juvéniles de Schneider et au naturel poils pubiens. « Le montrer nu aurait été comme me montrer nu », a admis plus tard Bertolucci. Double standard flagrant ou aveu candide et auto-impliquant d’un cinéaste de la vanité et de l’insécurité masculines ? Encore une fois, Last Tango in Paris se fiche de ce que vous pensez.
La ligne démographique entre les partisans et les adversaires du film n’a jamais été tout à fait nette. Dans la sphère critique, certains de ses principaux défenseurs étaient des femmes. Après une première agitée au festival du film de New York, c’est une critique typiquement fougueuse de Pauline Kael qui a défendu, et peut-être réservé, la place du film dans le canon. « Le réalisme avec la terreur de l’expérience réelle toujours vivante à l’écran – c’est ce que réalisent Bertolucci et Brando », a-t-elle écrit, excluant de manière quelque peu perverse Schneider manifestement terrorisé de cette affirmation, alors même qu’elle déclarait Jeanne vainqueur de la guerre érotique des sexes du film. « [She] doit être le vainqueur : ce sont les doux qui battent les hommes et s’en vont, sans conscience.
Kael n’était pas une perspective qui demandait un accord : en effet, elle a proposé une prédiction selon laquelle le film de Bertolucci serait débattu « tant qu’il y aura des films ». Vous n’avez même pas besoin d’un autre spectateur pour lancer une dispute : aujourd’hui encore, Last Tango in Paris offre suffisamment de beauté lyrique et de cruauté répugnante, souvent tenues dans le même plan, pour que je ne puisse toujours pas dire proprement ce que je ressens il. De nombreux téléspectateurs peuvent être insensibles à la vulnérabilité ouvertement pathétique de la formidable performance de Brando, crescendo dans un monologue angoissé à côté du corps d’une femme qui s’est récemment suicidée, mais c’est l’un des travaux les plus dangereux et les plus imprudents de sa carrière – attaché à un personnage qui peut inviter notre haine un souffle plus tard. Rarement un film, à la fois dans sa fiction construite et dans son être même, n’a capturé l’impossibilité arrogante et destructrice des hommes avec un effet aussi meurtrier. En avons-nous besoin, cependant? Ni plus ni moins que nous ne l’avons jamais fait.