Il est presque impossible d’entendre la partition dans « Tar » – mais c’est voulu. Dans l’histoire d’un chef d’orchestre classique d’élite, qui manie constamment un orchestre symphonique, une partition traditionnelle « serait tout simplement trop encombrée », déclare la compositrice Hildur Guðnadóttir – « crème sur crème ».
Néanmoins, Guðnadóttir a joué un rôle fortissimo dans le film. Elle était la deuxième personne que Todd Field a embauchée après la star Cate Blanchett, et elle a travaillé à ses côtés pendant un an et demi. (Son nom est également déposé dans une méta-ligne de dialogue.)
Sa première tâche a été de composer un morceau de musique avec lequel le personnage de Blanchett bricole tout au long du film.
« Puisqu’il s’agit d’un film sur le processus de création musicale, nous n’entendons jamais la version finale », déclare Guðnadóttir. « Lorsque vous écrivez de la musique, vous l’entendez intérieurement – vous l’entendez à l’intérieur de vous-même avant qu’elle ne commence à bouger. J’ai pensé qu’il était vraiment important, afin de traduire cela dans le film afin qu’ils puissent le traduire dans le jeu d’acteur et dans tout le scénario, que nous comprenions ce qu’était cette musique interne.
La version complète de « For Petra » – y compris le prototype de mémo vocal Guðnadóttir envoyé après avoir lu le scénario – existe dans son intégralité sur l’album de la bande originale de Deutsche Grammophon, ainsi que la musique qu’elle a composée pour les acteurs afin de les aider à trouver leur tempo interne. C’était toute l’idée de Guðnadóttir.
« Elle m’a posé des questions qui étaient vraiment très intelligentes », explique Field. “Comme, ‘OK, comment bouge-t-elle? À quel rythme se déplace-t-elle ? Nous avons donc littéralement marqué l’action physique des personnages.
Les acteurs ont écouté leur musique de «cartographie du tempo» sur le plateau, et toute cette musique inédite mais ressentie que Guðnadóttir a écrite avant le tournage a inspiré son approche de la musique du film en post-production. En fait, il y a environ 40 minutes de partition utilisées dans Tár – c’est simplement subsonique, créant un sentiment d’anxiété ou de terreur qui est ressenti de manière subliminale en sympathie avec Lydia Tár, pour qui un nœud coulant se resserre.
Cate Blanchett joue dans « Tar ».
« Il y a tellement de points dont je pense que vous n’êtes jamais consciemment conscients », dit Field avec hésitation. « Il y a quelques endroits où son absence a un effet, où vous n’étiez probablement pas au courant qu’il y avait quelque chose là-bas. Mais quand il part, quelque chose se passe. Et c’est principalement à la fin du film.
« Je ne devrais pas vraiment parler de tout ça ! » dit-il en se rattrapant.
La partition «nous amène dans le domaine subconscient du film», explique Guðnadóttir. « Parce qu’il y a aussi beaucoup de choses qui se passent dans le film qui sont peut-être même d’un autre monde. Donc le rôle de la musique est de nous amener dans ce genre d’endroit mal à l’aise, de ne pas savoir ce qui est réel, qui est là. La musique est presque comme un fantôme.
L’autre partition de la compositrice cette année est ressentie beaucoup plus vivement – et, à sa grande surprise, chaleureusement.
Lorsque Guðnadóttir a lu le scénario de Sarah Polley pour « Women Talking », elle s’est mise en colère. Basé sur le roman de 2018 de Miriam Toews, le film met en vedette Rooney Mara, Claire Foy et Jessie Buckley en tant que femmes vivant dans une secte religieuse patriarcale isolée marquée par le viol systémique et la violence physique.
Des femmes se rassemblent dans une grange pour discuter de sujets critiques dans une scène de « Women Talking ».
(Michael Gibson/Orion Pictures)
« J’ai été véritablement paralysé pendant quelques jours », raconte Guðnadóttir. « Il y avait des moments où je ne pouvais tout simplement pas écrire de musique parce que j’étais tellement bouleversée au nom de ces femmes. Donc, la musique que j’ai commencé à écrire était beaucoup plus sombre et beaucoup plus lourde.
Mais Polley l’a mise au défi d’écrire, à la place, une musique d’espoir.
« Cela devait nous faire ressentir la relation des personnages à leur foi, leur sens de ce à quoi pourrait ressembler un monde réel au-delà des souffrances qu’ils ont endurées », explique Polley. « En bref, la partition devait nous parler du potentiel dans le cœur des femmes – pas de ce qu’il y avait dans leur vie actuelle. »
Polley savait que Guðnadóttir était la compositrice idéale pour cette tâche, car « elle est incapable de sentimentalité. Sa musique vient de la partie la plus sage d’elle-même.
Guðnadóttir a proposé un thème folklorique qui déambule sur une route de campagne de guitares et de basse acoustique. Elle choisit des instruments adaptés à l’univers rural des personnages et joue du violoncelle avec son ami et collaborateur de longue date, Skúli Sverrisson.
Les sessions consistaient «à moitié à enregistrer de la musique, puis à moitié à être amis, à rire ensemble, à pleurer ensemble et à traverser la vie avec notre connexion ensemble», dit-elle, «trouver de la force dans la connexion. Ma façon de naviguer était simplement de verser de l’amour réel dans la partition. Nous avons vraiment versé tout l’amour de notre amitié dans cette musique. J’espère donc que cela pourra être entendu.
Il existe également un motif récurrent pour les scènes qui renvoient obliquement à l’abus, que Guðnadóttir a qualifié de « apocalypse et appel à la prière ». Il est interprété par des cloches qui résonnent et des guitares préparées – « donc les percussions sont aussi très terreuses et folkloriques ».
« La vision originale de Hildur sur la musique était magnifique », dit Polley, « et cela faisait également partie de son processus d’extirper ce chagrin et cette colère pour ce que ces femmes ont traversé afin d’atterrir dans un monde de possibilités plus vaste. »