« Il est très difficile de gagner une vie raisonnable »: le métier risqué du théâtre | Théâtre

Arifa Akbar: Rafaella, comment décririez-vous Sap et qu’est-ce qui vous a amené à l’écrire ?

Raphaëlle Marcus: C’est très vaguement basé sur le mythe grec de Daphné et Apollon. Il s’agit essentiellement d’une personne ayant du pouvoir qui poursuit une personne avec peu ou pas de pouvoir et qui trouve une évasion grâce à la transformation. J’y arrivais en tant que directeur de la nouvelle écriture et dramaturge depuis bien plus longtemps qu’il n’était écrivain. Je l’ai commencé il y a longtemps mais je me suis convaincu que je ne pouvais pas l’écrire car il est beaucoup plus facile d’exister dans une boîte que dans plusieurs boîtes dans cette industrie. Puis j’ai pensé « Je ne verrai pas s’il a des jambes à moins de le voir devant des gens. » Alors avant de pouvoir me dégonfler, je l’ai mis pour le festival Vault. Je ne m’attendais pas à ce qu’ils le prennent, mais quand ils l’ont fait, j’ai pensé : « Maintenant, je dois vraiment finir de l’écrire. »

AA: Ellie, en tant que productrice de Sap, comment s’est formé le partenariat ?

Ellie Quille: Jessica Lazar, la metteure en scène de la pièce, en était la cheville ouvrière. Sa brillante compagnie de théâtre, Atticist, a lancé un appel ouvert pour des scripts. Malgré l’exécution d’un nouveau prix d’écriture moi-même [the Women’s prize for playwriting], qui fonctionne sur des soumissions ouvertes, je doute parfois de la capacité des petites compagnies de théâtre à gérer les appels. Si vous voulez le faire, vous devez lire tous les scripts et revenir aux gens, à mon avis, mais Jessica est très minutieuse. Cela dit, je n’aurais rien à voir avec [their callout], l’un des partenaires de production de Jess m’a téléphoné et m’a dit « Voulez-vous changer d’avis si nous vous montrons quelque chose de vraiment bien qui arrive? » J’ai dit d’un ton grincheux OK. Ils m’ont envoyé la pièce de Raf et je pouvais dire que c’était quelque chose sur lequel Jess et moi pouvions travailler de manière très fructueuse.

AA: Vous avez tous les deux collaboré à une série dramatique audio, Written on the Waves, pendant la pandémie…

CE: Nous avons commandé Raf parce que je connaissais Sap et que je ne pouvais pas l’emmener à Édimbourg cette année-là. Je voulais entretenir les flammes de notre collaboration.

RM: J’aime le drame audio. Tout le reste était fermé, nous étions enfermés dans nos propres maisons, nous ne pouvions pas partager l’espace les uns avec les autres. J’ai pensé : « Y a-t-il un moyen de créer de la ‘vivacité’ quand nous sommes tous séparés ? »

CE: J’ai tellement appris sur la production théâtrale avec cette série. L’audio doit travailler un peu plus dur pour atteindre les gens. Nous devions faire très attention à ce que nous commandions et au processus de développement de chacune de ces pièces, car à chaque étape, cela pouvait perdre de sa résonance. J’étais beaucoup plus sur le point que je ne l’avais jamais été dans le tumulte de la production de théâtre marginal. J’avais plus de temps et de concentration.

AA: Est-ce devenu plus difficile d’être dans l’industrie, après la pandémie ?

CE: Oui et non. Le théâtre ne semble pas être une carrière très sensée en ce moment. Il est très difficile de gagner une vie raisonnable. Il y a encore beaucoup d’encouragement et de compassion dans certains domaines de l’industrie, mais vous avez l’impression de vous heurter à des obstacles tout le temps. La programmation est vraiment difficile et j’entends par là faire jouer les pièces dans les théâtres. Je trouve que les offres qui me sont proposées sont totalement inapplicables. Je ne comprends pas pourquoi l’accord standard est de 60/40 en faveur du producteur invité. Pour moi ça doit être 80/20. Si vous êtes un producteur indépendant, que vous entrez dans une organisation de portefeuille nationale qui a beaucoup de financement de base, qui a une équipe de collecte de fonds, qui a un bar – pour qu’ils prennent 40 % de votre box-office et qu’ils soient obligés de se battre ou de ramper pour obtenir les 10% supplémentaires – je suis un peu comme: « Eh bien, vous n’avez supporté aucun des coûts de fabrication de cela ». Les offres ont changer, à mon avis.

J’ai l’impression que nous en verrons les effets au fil des années : de nouvelles écritures moins aventureuses seront produites. Et nous verrons que les personnes qui peuvent se permettre de le faire sont des personnes subventionnées. Je peux me permettre de le faire à cause de facteurs qui ne sont pas liés aux revenus que je reçois du théâtre, et c’est ridicule.

RM: Je sais que ça a déjà été dit mais je ne pense pas que je veuille m’arrêter de le dire : il y a eu une énorme pression sur les freelances.

Je suis entièrement d’accord avec ce qu’Ellie dit à propos de la programmation. Je ne me souviens pas qu’il ait jamais été aussi difficile. Mais ce que je constate dans tous les domaines, c’est que la fréquentation est en baisse. Si le public ne vient pas, l’effet d’entraînement est que la programmation devient plus circonspecte. Ça ne prend pas de risques. En fin de compte, cela incombe aux pigistes de l’industrie.

J’ai récemment participé à plusieurs réunions avec des théâtres qui ont exprimé leur intérêt pour mon travail et ces conversations m’ont amené à me demander « Avez-vous un grand producteur avec qui nous pourrions coproduire ? » ou « Avez-vous des liens avec d’autres théâtres avec lesquels nous pourrions coproduire? » ou « Avez-vous une célébrité avec qui vous avez une bonne relation? »

Il y a un cercle vicieux parce que si vous tendez vers une programmation plus sûre, vous doublez en fait l’audience que vous avez déjà. Vous allez avec ce qui a fait ses preuves. De facto, vous n’invitez pas de nouvelles personnes.

AA: L’un de vous a-t-il pensé à partir ?

RM: Ouais, à cause de là où j’en suis dans ma vie. Je me suis marié récemment, je pense à fonder une famille et j’en arrive à un point où vous sentez que vous aimez tellement ce travail parce que quand le théâtre est bon, il n’y a rien d’autre comme ça. Mais je faire vouloir pouvoir vivre.

J’ai accidentellement construit cette bouée de sauvetage de l’écriture, c’est donc quelque chose que je peux intégrer à d’autres médiums au sein d’une industrie créative. J’ai d’autres emplois pour pouvoir exister dans cette industrie, où il n’y a pas assez d’emplois pour le nombre de personnes qui veulent y travailler, essentiellement.

AA: Et toi Ellie ?

EK : Oui, j’y ai pensé à plusieurs reprises. Puis la pandémie est arrivée et je me suis assis pour écrire un roman que je n’aurais certainement pas écrit depuis de nombreuses années, voire jamais, comme un moyen d’animer un peu les choses. J’ai eu beaucoup de chance avec l’agent et l’accord que j’ai obtenu, et cela m’a donné un degré de sécurité sans lequel j’aurais pu partir, ou du moins faire les choses très différemment.

AA: Nous avons récemment appris que le festival Vault cherchait une nouvelle maison. Que pensez-vous tous les deux de cela, étant donné que Sap a commencé là-bas ?

CE: Le festival Vault est vraiment important car il y a un certain nombre d’offres différentes, vous pouvez garder une bonne partie du box-office dans certains cas, vous pouvez fixer vous-même le prix des billets. Vous vous sentez en contrôle. Cela dure des semaines et des semaines et vous constatez que les choses se vendent. Les deux pièces de nouvelle écriture les plus réussies et les plus ambitieuses que j’ai produites, Collapsible et Sap, en dehors du prix des femmes pour l’écriture dramatique, ont toutes deux commencé là-bas. Ils ont été inestimablement nourris et galvanisés par Vault.

RM: C’est un endroit où vous pouvez travailler et essayer. Ce n’est pas réel si ce n’est pas dans le monde. Il y a quinze ans, vous pouviez faire un double pour 10 000 £, ce qui n’est pas rien, mais c’est une somme d’argent que vous pouviez trouver quelque part. Maintenant, si vous envisagez de faire une course complète avec un jeu à deux dans un bon théâtre marginal, vous envisagez le plus bas de 25 000 £, d’après mon expérience.

Il y a une dure vérité avec le théâtre et l’art en général qu’il n’a jamais été capable de se laver le visage ou d’exister en tant qu’entreprise purement commerciale. Il a en fait toujours exigé plus d’argent qu’il n’en sortira. L’art doit donc être subventionné pour exister, ce qui signifie que les décisions de réduire le financement public de l’art sont idéologiques.

CE: Le Prix féminin d’écriture dramatique survit grâce à la philanthropie. La majorité de notre financement provient de dons. Cela me montre qu’il y a beaucoup de gens qui ont gravi les échelons du théâtre et qui ont de l’argent – ​​bien plus qu’ils n’en auront jamais besoin. Si vous savez comment les atteindre et comment demander, vous pouvez obtenir des dons vraiment importants. Ian McKellen a remis le prix de 65 000 £ grâce à des programmes que lui et ATG ont mis en place pour disperser les bénéfices de son exposition personnelle et d’autres travaux. Ces régimes sont faciles à appliquer.

Il devrait y avoir plus de régimes dans lesquels les acteurs, producteurs et réalisateurs fortunés peuvent facilement verser un pourcentage de leurs revenus, à redistribuer. S’ils veulent avoir un coup de main pour décider où il va, c’est très bien. Si ce n’est pas le cas, je l’exécuterai avec plaisir. Nous devons avoir des moyens formalisés de redistribuer ce type d’argent. L’autre chose que je rendrais obligatoire, si je le pouvais, c’est que toute entreprise dont les bénéfices dépassent un certain seuil a faire du mécénat artistique.