Je ne suis pas défoncé, j’écris juste un opéra ! Colm Tóibín raconte comment il a attrapé la fièvre de la diva | Opéra

Oorsque je suis allé vivre à Barcelone à l’âge de 20 ans en 1975, je pensais voir plein d’opéras. Le premier billet que j’ai acheté était pour La Bohème de Puccini au Liceu, avec Montserrat Caballé dans le rôle de Mimi. Quand j’ai trouvé ma place, cependant, j’ai découvert que je n’avais aucune vue sur la scène. Se lever n’aiderait pas, car il n’y avait même pas assez d’espace pour se tenir debout.

Je suis devenu triste quand la musique a commencé, sachant que la scène devait être baignée d’une belle lumière, que les costumes devaient être magnifiques et le décor superbement travaillé. Mais le vrai problème est survenu dans l’acte quatre. Pendant que Mimi chantait ses adieux, je n’en pouvais plus. J’ai ressenti une détermination de rat à ne voir Caballé qu’une seule fois. J’ai réalisé que me pencher d’où j’étais ne fonctionnerait pas. J’ai donc attendu un moment culminant, la voix de Caballé dans toute sa splendeur, et non seulement je me suis penché, mais j’ai posé mes deux mains sur les épaules de chacun des deux hommes devant moi – et je me suis propulsé vers l’avant comme un canard. Cela m’a permis d’entrevoir la scène, juste un aperçu, pendant une seconde.

Les hommes dont les épaules avaient été utilisées sont devenus fous. Mais à ce moment-là, j’avais reculé. Le problème était que mon inclinaison avait été moins douce que je l’avais prévu. J’avais clairement gâché l’expérience d’une excellente note aiguë pour deux membres du public qui avaient payé plus d’argent que moi. Quand l’opéra s’est terminé, puisqu’ils savaient où j’étais, je n’ai pas attendu les applaudissements. J’ai fui comme un voleur dans la nuit barcelonaise.

Le Vendredi saint de 1989, lors de ma première visite à New York, j’ai découvert à ma grande joie que toutes les boutiques de la ville étaient ouvertes. Je suis allé dans un bon restaurant pour le déjeuner. J’ai même rencontré un chauffeur de taxi qui ne savait pas ce qu’était le Vendredi Saint. Quand j’ai essayé de lui expliquer, toute cette histoire désolée semblait tout à fait fausse, alors j’ai décidé de ne pas réessayer.

Au lieu de cela, j’ai acheté un billet de 5 $, debout seulement, pour Die Walküre de Wagner au Metropolitan Opera, avec Jessye Norman et Christa Ludwig dans la distribution. Il a commencé à 18 heures et devait durer jusqu’à minuit. Alors que les lumières diminuaient, j’ai vu un siège vide à mi-chemin au bout d’une rangée. C’était l’une des meilleures places de la maison. J’ai marché jusqu’à lui comme si je le possédais et je me suis assis comme un roi pour la soirée.

Cette année-là, de nouvelles façons d’utiliser le téléphone commencent à émerger. A New York, j’avais un ami qui insistait sur le fait que si j’appelais son numéro, il aurait changé le message sur son répondeur à distance et, ainsi, pourrait me dire le nom du bar où lui et ses amis étaient réunis. Après l’opéra, je suis allé à une cabine téléphonique et j’ai trouvé qu’il avait raison.

À minuit, j’ai filé vers le centre-ville dans un taxi et j’ai retrouvé mes amis au pub Peter McManus sur la Septième Avenue et nous nous sommes assis là à boire, à parler et à rire jusqu’à quatre heures du matin. Quand les éboueurs sont venus se désaltérer, nous nous sommes mêlés à eux. Je ne suis rentré qu’à 5h30. En Irlande, j’aurais passé la journée à contempler les plaies du Christ – à cette époque, même les pubs fermaient à Dublin le Vendredi Saint. Aujourd’hui encore, chaque fois que je passe devant chez Peter McManus, je pense à Brünnhilde et à son pauvre père, sans parler des filles du Rhin. Et chaque fois que j’entends ces jeunes filles sur disque, je pense à cette nuit épique chez Peter McManus.

Entre les privations que j’ai vécues au Liceu et la chance du Met, il y a eu le festival d’opéra de Wexford, fondé en 1951. C’est là que j’ai vu pour la première fois un opéra en direct. J’avais 16 ans et c’était la répétition générale des Pêcheurs de perles de Bizet. Notre internat se trouvait à la périphérie de la ville de Wexford, sur la côte sud-est de l’Irlande, et ceux qui voulaient aller à l’opéra devaient se rassembler quelques après-midi pour écouter un enregistrement. J’ai un souvenir clair du tourne-disque stéréo installé et de la lumière de la mer qui brillait à travers les longues fenêtres.

À l’opéra lui-même, ce qui était surprenant, c’était la précision du chœur, la netteté et la proximité du son, et la riche couleur jaune que l’éclairage donnait à la scène lorsque le rideau se levait. La soprano s’appelait Christiane Eda-Pierre. Maintenant, au moment où j’écris ceci, le mot motif me revient. Dans les discussions sur l’opéra chaque après-midi, on nous a dit de surveiller les motifs, mais cela n’a pas semblé très important. Mais alors que j’étais assis au Theatre Royal de Wexford, j’ai reconnu le motif qui précédait le premier duo – même si rien ne m’avait préparé à ces moments fulgurants où les deux voix fusionnaient et s’éloignaient, rivalisaient et fusionnaient à nouveau. Le duo principal semblait s’élever au-dessus de la ville de Wexford elle-même et s’attarder dans l’air nocturne.

Dans les jours qui ont suivi, j’ai réussi à obtenir la permission d’aller au centre-ville. Wexford était plein d’Anglais, là pour l’opéra. Je n’avais, à cette époque, jamais rencontré d’Anglais. Ils étaient extraordinaires. J’ai commencé à écouter leurs conversations au White’s Coffee Shop. Un homme a dit à un autre qu’il avait soupé avec Eda-Pierre quelques nuits auparavant et qu’ils s’étaient veillés assez tard et il espérait vraiment que cela n’avait pas affecté ses cordes vocales. J’ai entendu deux petits Anglais rondouillards parler du refrain dans certaines mélodies de Schubert : faut-il le répéter à chaque fois ? Un homme a plutôt pensé qu’il le devrait puisqu’il pensait vraiment que ces refrains étaient vraiment plutôt beaux.

Pendant quelques jours après cela, j’ai dit « vraiment » et « plutôt » jusqu’à ce que je m’inquiète que les gens pensent que j’étais moi-même plutôt bizarre. Et puis, plus récemment, le compositeur italien Alberto Caruso m’a demandé d’écrire pour lui un livret du Maître, mon roman sur Henry James. Comme j’admirais le travail de Caruso et appréciais sa compagnie, j’ai accepté, même si je n’avais jamais écrit de livret auparavant.

Lorsque Le Maître est sorti pour la première fois, j’avais été convoqué pour rencontrer le réalisateur Bernardo Bertolucci, qui m’avait dit qu’il voulait faire un film du livre. Il a aimé la scène à Venise, a-t-il dit, lorsque James et un gondolier ont tenté «d’enterrer» les vêtements de son collègue écrivain Constance Fenimore Woolson dans les eaux de la lagune. En fait, il l’a tellement aimé, a-t-il ajouté, qu’il voulait juste en faire un film. « Le reste n’a pas d’histoire ! » dit-il avec dédain.

Le roman a suivi la forme de la vie de James. Il n’avait pas, comme l’a si gentiment dit Bertolucci, une histoire réelle. Pour un livret, j’avais besoin d’une intrigue. Ainsi, j’ai suivi ce qu’avait dit Bertolucci : la scène avec les vêtements à Venise était là où se situait le drame. C’était le moment culminant. Et ainsi, je pouvais me concentrer sur la relation entre James et Woolson, un de ses amis proches qui est mort après avoir sauté ou être tombé accidentellement d’une fenêtre du quatrième étage à Venise en 1894.

Il pourrait être ténor et elle mezzo. Plutôt que d’essayer de raconter une histoire linéaire, je me concentrerais sur les moments forts entre eux, alors qu’il cherchait à consacrer sa vie à son travail tout en souffrant d’une intense solitude, alors qu’elle vivait une vie indépendante mais voulait aussi un certain engagement de sa part. . Woolson était le plus proche que James ait jamais eu d’un compagnon. J’écrivais donc sur l’amour condamné, l’amour non partagé, un malentendu entre un homme et une femme – des sujets que l’opéra a embrassés au cours des siècles.

J’ai travaillé quelques étés avec Caruso pour dramatiser certaines scènes. Mais ce n’est que lorsque nous avons commencé à travailler avec le réalisateur Ron Daniels qu’un drame central a émergé. Avec Daniels, nous avons amené l’opéra à l’Université du Colorado à Boulder pour en faire un atelier avec des étudiants. Le Colorado était, à l’époque, le seul endroit en Amérique qui avait légalisé la marijuana. Il n’était pas sûr de se promener dans les rues car la plupart des piétons étaient plutôt défoncés. Les gens n’arrêtaient pas de me proposer de m’emmener dans le meilleur magasin de drogue de la ville, comme à Dublin, ils pouvaient proposer de vous emmener dans le meilleur pub. Avoir à expliquer que j’étais vraiment plutôt occupé à écrire un opéra m’a fait sonner encore plus hors de mon arbre que la population générale de Boulder.

Lorsque Rosetta Cucchi, la nouvelle directrice du Wexford Festival Opera, a décidé d’inclure The Master parmi les productions de cette année, il a été convenu que Caruso dirigerait et que Conor Hanratty – qui a fait une merveilleuse version de I Capuleti ei Montecchi de Bellini à Wexford l’année dernière – dirigerait, avec Thomas Birch jouant Henry James.

Après cette production de The Pearl Fishers il y a 51 ans, nous avons dû retourner à l’école. Je me souviens avoir pensé qu’il y avait un grand monde là-bas, avec des lumières vives et des émotions qui montaient en flèche, avec des gens qui traverseraient la mer pour entendre un chanteur. Les boursiers dînaient avec Christiane Eda-Pierre ou discutaient sérieusement des chansons de Schubert. J’imaginais que j’aurais toujours le nez contre la vitre de ce monde.

Si quelqu’un m’avait dit alors que j’écrirais les paroles pour être mises en musique par un homme appelé Caruso, pour être chantées à Wexford par un homme jouant Henry James, j’aurais plutôt pensé que non. Je n’avais vraiment aucune preuve pour croire que quelque chose comme ça allait arriver.

Le Master s’ouvre à Wexford le 22 octobre avec des représentations ultérieures les 23, 27, 29, 30 octobre et 1, 3, 5 novembre. Le Wexford Festival Opera se déroule du 21 octobre au 6 novembre, avec 80 événements culturels sur 17 jours.