Voici deux faits largement connus à propos de John Cale : Il était un membre fondateur du Velvet Underground et a imprégné le groupe de sa sensibilité avant-gardiste astringente ; et il a une fois décapité un poulet sur scène et l’a jeté sur le public, obligeant certains des membres de son groupe à démissionner. « C’était le show-stop le plus efficace que j’ai jamais imaginé », a-t-il écrit sans remords dans ses mémoires de 1999, « What’s Welsh for Zen ».
La place de Cale dans l’histoire de la musique comprend non seulement les deux premiers albums de Velvet Underground, mais aussi son travail de production sur les premiers albums influents des Modern Lovers, du Patti Smith Group et des Stooges, et une série d’albums solo qui mélangent des histoires de violence excoriantes comme « Gun », « Dead or Alive » et « Fear Is a Man’s Best Friend » avec des ballades majestueuses et instables, dont « You Know More Than I Know », « Buffalo Ballet » et « I Keep a Close Watch ».
Sur « Mercy », le premier album de nouvelles chansons de Cale depuis 2012, il a fait appel à des collaborateurs pour plus de la moitié des chansons, dont le duo électro-pop Sylvan Esso et l’expérimentateur folk Weyes Blood. Cale projette une longue ombre sur une jeune génération de musiciens qui traversent les frontières musicales.
« Cale a apporté la terreur des drones au Velvet Underground », déclare le chanteur et violoniste Andrew Bird, qui a repris la chanson « Andalucia » de Cale en 1973. « Et ses albums solo sont une source d’inspiration pour tous ceux qui croient que la musique pop peut offrir des sensations fortes tout en vous frappant avec une profondeur inattendue. »
Même quand Cale était jeune, il avait l’air vieux : fatigué du monde, sceptique, paranoïaque. Sur les 12 chansons froides et sans hâte de « Mercy », il se souvient de son ami David Bowie (« Night Crawling ») et de son coéquipier de Velvet Underground et ancien amant Nico (« Moonstruck »), décédé en 1988, et relie le son à la mémoire sur un point culminant extraordinaire, « The Noise of You ».
John Davies Cale est né dans un village rural du Pays de Galles où son père travaillait dans les mines, « un travail destructeur d’âme », a déclaré Cale. Sa mère adorée l’a inscrit pour étudier le piano classique quand il avait 7 ans, et Cale s’est avéré un prodige, apprenant l’alto et la basse en plus du piano. Il a remporté une bourse pour étudier la composition moderne à Tanglewood dans le Massachusetts, où sa musique était jugée trop agressive, et a rapidement trouvé une assise plus sûre à New York, où il s’est produit avec la divinité d’avant-garde La Monte Young et a formé le Velvet Underground avec Lou Reed. , Sterling Morrison et Maureen Tucker. « Nous avons décidé que nous allions faire des choses que personne ne pouvait comprendre », a-t-il écrit plus tard.
Même à 80 ans, Cale reste un « trickster » autoproclamé, et lors d’un récent appel Zoom depuis la cabine de voix off de son studio d’enregistrement à Los Angeles, il a parlé obliquement de son récent anniversaire historique, de sa reprise influente de « Hallelujah » de Leonard Cohen et pourquoi il a été viré du Velvet Underground.
Sept des 12 chansons de « Mercy » ont des collaborateurs, et vous avez beaucoup collaboré au cours de votre carrière. Qu’est-ce qui fait de quelqu’un un bon collaborateur ?
Les collaborateurs me montrent toujours quelque chose de nouveau. C’est une injection d’idées bienvenue. Vous ouvrez une boîte de Pandore. Laissez-moi regarder à l’intérieur de cette boîte. Laissez-moi chatouiller les touches ici et voir ce qui se passe.
De quel collaborateur avez-vous appris ?
La Monte Young était l’un d’entre eux. Je suis venu à New York en 1963 pour rencontrer La Monte et travailler avec lui. J’avais réussi à obtenir quelques numéros de téléphone pour La Monte, John Cage et Aaron Copland, et j’allais à la rencontre des musiciens qui m’ouvriraient les yeux sur certaines choses. Même en marge de ce groupe d’avant-garde, il y avait quelqu’un qui avait ses propres idées sur la façon dont les choses devraient fonctionner.
Même s’il y a différents collaborateurs, les chansons de « Mercy » ont toujours un son cohérent, que je décrirais comme lent et doux, mais aussi pourri et hivernal. Cette description vous parle ?
Ouais. J’accueille favorablement l’idée hivernale, car ma chanson préférée sur l’album, « The Noise of You », me rappelle Prague en hiver. Je ne sais pas quoi dire de plus si ce n’est que certains collaborateurs ont prêté attention à d’anciens collaborateurs qui ne sont plus avec nous. L’un est Nico. J’ai été surpris qu’il m’ait fallu si longtemps pour prêter attention à son style.
Dans « Moonstruck », la chanson « Mercy » sur Nico, vous chantez « Je suis venu faire ma paix ». Y a-t-il du littéralisme là-dedans ? N’as-tu pas fait la paix avec elle avant sa mort ?
Il m’a semblé approprié de dire quelque chose de moins abstrait que je ne l’ai fait dans certaines des autres paroles du disque. La chanson est affectueuse. J’ai montré un peu de respect à Nico. Les gens ont soudainement réalisé à quel point ses chansons étaient efficaces. J’espérais que d’une manière ou d’une autre, le fils de Nico, Ari, pourrait lire les paroles aussi, parce qu’il a eu des moments difficiles.
« The Noise of You » m’a d’abord frappé comme une chanson sur le deuil ou la perte, mais est-ce aussi sur la façon dont le son est lié à la mémoire ?
Bien, il y a un sujet. C’est le cas, et même si j’essaie de ne pas lier un son à un environnement ou à une histoire, c’est une bonne chose à avoir dans le mix. C’est une émotion très attirante, d’avoir des ombres d’expériences passées qui s’abattent sur vous.
Les gens pensent plus souvent que le goût et l’odorat sont les clés sensorielles de la mémoire. Pour vous, c’est du son ?
Oui toujours. Il s’agit soit de sons issus de souvenirs, soit de souvenirs issus de sons. C’est une collision d’émotions. L’idée des collisions en musique est vraiment utile pour un compositeur.
« Night Crawling » est une chanson sur les aventures nocturnes avec David Bowie. L’une des lignes est « Je ne peux même pas dire quand tu me mets en place. » Était-ce le cas de votre relation avec Bowie ?
Oui, et ça décrit aussi sa relation avec moi.
Pourquoi pensez-vous qu’il ne pouvait pas dire quand vous le mettiez ?
Je fais juste attention. Je couvre mes paris.
Dans la chanson, ou dans la vie ?
Tous les deux.
John Cale du Velvet Underground, de gauche à droite, Sterling Morrison et Lou Reed.
(Nat Finkelstein/Apple TV+)
Un nouvel album de Lou Reed est sorti il y a quelques mois, « Words & Music, May 1965 ». C’est vous et Lou qui faites des démos très folk-rock de « I’m Waiting for the Man » et « Heroin », entre autres chansons. À quel moment vous et lui avez-vous commencé à incorporer l’agressivité et l’atonalité ?
Je pense que ça a commencé en 65. Vous voyez, j’ai rencontré Lou et j’ai eu l’impression que les chansons qu’il écrivait contenaient beaucoup de positions honnêtes et argumentatives, et c’était important pour moi. J’étais plus intéressé par ça que par le côté folk. C’est là que j’ai eu l’idée que la force de la prose de Bob Dylan était aussi possible avec Lou. Je n’aime pas dire ça, parce que le style de Lou était le sien, sacro-saint.
Je faisais des allers-retours à Londres, je voyais mes vieux amis de la fac et je leur demandais ce qui se passait dans la musique. Ils ont déchargé tout un sac de, comme, les premiers Who, Daddy Longlegs, Small Faces. Je suis revenu à New York et j’ai dit : « Lou, il faut se réveiller ! Ces gars font ce que nous devrions faire. Qu’est-ce qu’on attend? » Je suppose que c’est l’une des choses qui sont revenues me hanter.
Que veux-tu dire?
Plus tard, quelqu’un de notre groupe m’a fait remarquer — c’était peut-être notre manager, mais ne mentionnons pas son nom — que je n’étais pas un franc-tireur. Je n’étais plus le bienvenu dans le groupe en tant que représentant de l’avant-garde. J’ai dit: « Ce n’est pas le moment de revenir sur ce que nous avons fait. » Ils ont dit que je poussais trop loin. Alors j’ai reculé tranquillement.
Avez-vous écouté les troisième et quatrième albums de Velvet Underground, et qu’en pensez-vous ?
Je les ai probablement écoutés plusieurs fois et je ne les ai plus écoutés. C’était important pour moi de continuer à écrire des chansons, de produire des groupes et de me concentrer sur l’avenir.
Savez-vous que grâce en partie à votre reprise de 1991 de « Hallelujah » de Leonard Cohen, c’est devenu l’une des chansons les plus reprises de ces 20 dernières années ?
Ouais. La chanson était suffisamment mystérieuse pour que j’aie vraiment dû attraper Leonard et dire: « Pouvez-vous m’envoyer les paroles? » Il a dit: « Bien sûr. » J’ai donc reçu les paroles, qui occupaient un rouleau entier de papier thermique pour télécopieur. La chanson contenait 15 couplets. J’ai pensé, « Dieu, merci beaucoup, Léonard. Aussi bienvenue! »
Qu’est-ce qui vous a marqué dans la chanson ?
Une chose était que j’avais le choix. J’ai dit à Leonard : « Il y a certains versets ici que je ne comprends pas. Ce n’est pas quelque chose dont je suis sûr d’être sincère. Il a dit: « Prenez simplement ce dont vous avez besoin. » Cela me rappelle une publicité télévisée qui est vraiment odieuse – un gars qui a un émeu qui court après lui. Connaissez-vous le gars dont je parle ?
Oui, c’est une publicité pour l’assurance Liberty Mutual. « Ne payez que ce dont vous avez besoin. »
[laughs] C’est exact. Je suis tombé amoureux des compagnies d’assurance.
« Hallelujah » n’est pas une chanson joyeuse, et c’est bizarre qu’elle soit devenue une ballade que les gens reprennent sur « American Idol ».
Mais c’est aussi une chanson que les gens peuvent considérer comme un correctif moral. Ce n’est pas trop souvent que vous tombez sur une chanson qui rampe sous votre peau et s’assied là et vous regarde. La façon dont Leonard fait les choses est très fluide.
La première fois que je t’ai vu jouer, il y avait un vrai sentiment de menace. Quelqu’un dans la foule a jeté une bouteille sur la scène et j’ai pensé qu’il pourrait y avoir une émeute. Cela me suggère que lorsque vous chantez sur la nature violente de l’humanité, ce sujet ne peut pas être contenu. Vous n’êtes pas en contrôle.
Oui c’est vrai. Et je n’essaie jamais de le contenir. J’ai toujours essayé de le tenir comme un spécimen dans un bocal et de dire : « Maintenant, regarde ça ! ou alors « Ecoutez pour ça! » Je préfère avoir une idée de ce qui dérange dans le bocal que pas.
Je suis toujours méfiant quand j’entends parler de musiciens de rock qui ont une formation classique, car ce sont généralement de mauvais musiciens de rock. A quoi vous a servi votre formation classique pour jouer du rock ?
Totalement inutile ! Mais je ne voyais pas l’entraînement classique comme un aboutissement. Je l’ai vu comme un lieu de brouillage. Si vous voulez être chef et que vous allez voir ce type qui fait toutes sortes de cuisines bizarres, votre curiosité en découle. Il y a autant chez un auditeur que chez un compositeur. J’espère que c’est clair.
Le compositeur n’existe donc pas sans l’auditeur ?
Oui.
Vous avez eu 80 ans l’année dernière. Qu’as-tu fait pour fêter ça ?
[pause] Eh bien, je peux dire que j’ai eu un cookie.
Vous avez vraiment fait des folies, hein ?
Oh mec, tu aurais dû me voir. [laughs]
Soixante-dix-neuf ans sans cookie, et puis bang ! Un biscuit.
C’est ça! Le pire f— destin pour quiconque : pas de cookies.
Je suis ensuite passé aux beignets.