Peter Greenaway, scénariste/réalisateur
Un été, il y a plus de 40 ans maintenant, ma famille et moi avons séjourné dans une maison près de Hay-on-Wye. J’avais toujours un stylo à la main, je dessinais toujours. Intrigué par la façon dont l’apparence d’une pièce d’architecture changeait en fonction de l’endroit où se trouvait le soleil, j’ai décidé de dessiner la maison sous différents angles. J’ai installé peut-être cinq points de vue dans le jardin offrant différentes vues du bâtiment au fur et à mesure que les ombres se déplaçaient et que la lumière changeait. Et j’ai pensé que voici une idée de film. En même temps, j’étais fasciné par les grandes maisons de campagne anglaises – nous vivions près de Fonthill Estate et, lors de vacances précédentes, j’avais peint le splendide Holkham Hall à Norfolk. J’ai commencé à penser au genre du drame country house, si crucial pour le cinéma anglais. Et, étant d’un certain tempérament clérical, je pensais au comptage des nombres, aux structures alphabétiques et au code couleur.
J’avais besoin d’enrouler tout cela ensemble. Pour le rendre dramatique, j’ai développé le polar au cœur du film. Se déroulant en 1694, le film parle d’argent, de propriété, de sexe, de pouvoir et d’art, mais sa prémisse originale était la suivante : un artiste doit-il dessiner ce qu’il voit ou dessiner ce qu’il sait ? Voir et croire. Ce n’est pas parce que vous avez des yeux que vous pouvez voir.
Nous avons passé plusieurs mois à chercher le lieu. Groombridge Place, un manoir entouré de douves dans le Kent construit en 1662, est grandiose mais pas extravagant, ce qui correspondait exactement à ce que nous recherchions. Il a été bien entretenu, bien que nous ayons dû titiver un peu le jardin – introduire des statues, des parterres, des orangers, etc. Nous avons tous emménagé pour les longues semaines chaudes d’été de tournage; l’homme qui en était propriétaire était – si ma mémoire est bonne – un retraité qui avait fait une grosse fortune dans les assurances. Il a décampé pour vivre dans le grenier et s’est tenu à l’écart de notre chemin, mais les après-midi calmes, si vous écoutiez attentivement, nous pouvions juste entendre le son du cricket sur une radio à l’étage. Le service à thé pour la scène de la cérémonie du thé – très en vogue à l’époque – était le sien et coûtait très cher. Les gens plaisantaient en disant que le budget total du film n’était pas égal à la valeur du service à thé antique. Ils avaient probablement raison !
Le mouton appartenait à la ferme voisine. Je les avais oubliés jusqu’à ce que je revoie le film récemment. Il y a un plan que j’ai particulièrement aimé et qui est entièrement dépourvu d’êtres humains : vous regardez juste, à travers le dispositif de cadrage qu’utilise le dessinateur, les moutons qui viennent vers vous. Ils sont restés magnifiquement dans le cadre. Le dessinateur a été brillamment interprété par Anthony Higgins. J’ai adoré la façon dont il se déhanchait alors qu’il se promenait dans la propriété et le panache et le fanfaron avec lesquels il livrait ses lignes. Tout est volontairement très stylisé – les costumes, les perruques, ainsi que les dialogues – les gens utilisent 50 mots pour dire quelque chose quand 20 auraient suffit. Si quelqu’un sortait du scénario, il se faisait taper sur les doigts : l’artificialité était une caractéristique du film.
J’avais des idées fixes sur qui je voulais lancer et comment ils allaient jouer. J’aime utiliser des acteurs qui ont de l’expérience dans le théâtre car certaines de mes prises sont extrêmement longues. La plupart du cinéma est « Couper. Couper. Cut » qui laisse beaucoup d’acteurs, dirons-nous, moins expérimentés, décrocher. Un critique américain a déclaré que The Draughtsman’s Contract n’était pas vraiment un film car il n’y a qu’une soixantaine de coupes. Il pensait que les « vrais » films hollywoodiens devaient en avoir au moins 300.
La malédiction de tout cinéma est le désir de raconter des histoires. J’ai toujours refusé que les compositeurs lisent des scripts – je ne veux pas qu’ils essaient de l’illustrer. Michael Nyman et moi avions travaillé ensemble auparavant et je le savais brillant. Je lui ai raconté le tournage du film, parlé des maisons de campagne qui m’avaient inspiré, mais je ne pense pas lui avoir donné plus d’indices. J’ai dit va-t’en et écris la musique que tu veux, et je me sentais suffisamment en confiance connaissant sa musique pour pouvoir arranger, au montage, quel morceau allait où.
Le film a été un grand succès et pourtant, 40 ans plus tard, je reçois une petite rémunération tous les trois mois. Les films d’art n’étaient pas censés rapporter de l’argent – quelle idée absurde !
Et les dessins ? Ils ont été faits par moi – c’est ma main, voyez-vous. Je les ai toujours, tous les 13, dans un grenier quelque part. Pour être honnête, je ne sais pas exactement où, mais le BFI est plutôt désireux de les trouver donc je dois les trouver un de ces jours.
Dame Janet Suzman (joué Virginia Herbert)
Le script qui m’a été envoyé était extrêmement épais. Autant de mots, pleins de strophes post-restauration, d’obscurcissements et de vanités. C’était ridiculement infaisable, mais cela m’intriguait. Peter faisait quelque chose que personne n’avait fait auparavant et son originalité et son audace séduisaient. Une fois que nous avons commencé à filmer, j’ai réalisé qu’il construisait filmiquement un labyrinthe.
Peter a l’oeil d’un artiste. Il adore la peinture, il place tout parfaitement, chaque détail compte. Il a filmé uniquement à la lumière naturelle et à la lueur des bougies. Kubrick était la seule personne à avoir fait cela auparavant – sur Barry Lyndon – et il avait un objectif spécial très coûteux qui pouvait capter la faible lumière. Peter a plutôt mis une petite ampoule de torche derrière chaque bougie pour augmenter la puissance.
La complexité des costumes et nos perruques élaborées étaient extraordinaires. Nous devions nous lever à six heures du matin pour nous habiller. Remarquez que j’ai porté pire – j’ai dû être lacée dans une authentique robe Elizabeth avec une taille de 19 pouces pour une production RSC. Ce n’est que lorsque l’un des autres acteurs s’est évanoui en répétition que le réalisateur a cédé.
Il a été filmé en prises longues et soutenues. Je me souviens d’une scène particulière qui durait huit minutes, une scène d’intérieur avec beaucoup de dialogues. Nous avons dû parler très rapidement et clairement pendant toute la prise unique. C’était énervant. C’était un réalisateur très inventif et intuitif. Tournant une autre scène sur une colline, le soleil est passé derrière les nuages, et au lieu de dire « coupez », comme le feraient la plupart des réalisateurs, il a dit « non, continuez comme ça! » ainsi, pendant cette scène, vous voyez les visages s’assombrir, puis, lorsque le soleil revient, revenir à la lumière.
Le budget était si faible qu’il y avait cette belle amitié dans tout ça et il y avait une aisance entre les différentes disciplines sur le plateau qui était très productive : une costumière pouvait déplacer un accessoire sans être arrêtée, les équipes de maquillage ou d’éclairage pouvaient faire suggestions. Il y avait une ambiance chaleureuse et collaborative.
Quand je l’ai vu terminé, avec la musique de Michael Nyman, j’ai juste pensé : « Oui ! Il propulse le film de la manière la plus magnifique, lui donnant un entraînement parfait. Chaque fois que vous filmez ou répétez, vous voulez que quelque chose soit bon mais vous ne savez pas si c’est le cas ou non. Mais avec cela, j’ai senti qu’il y avait une qualité au travail qui était des plus inhabituelles. On savait que ça allait être spécial.
Le contrat du dessinateur est maintenant disponible dans certains cinémas et sur Blu-ray. Une saison rétrospective, Frames of Mind: The Films of Peter Greenaway est au BFI Southbank, Londres, jusqu’au 30 décembre.