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UN la porte est légèrement entrouverte. À travers elle, un crayon de lumière se faufile sur un tapis brusquement plissé – comme si quelqu’un venait d’essayer de forcer son entrée ou sa sortie – et sur le mur d’une pièce sombre. La lueur a un crépitement sinistre, juste assez brillant pour éclairer le bas d’une grande photographie d’un personnage militaire. Sa tête est perdue dans l’ombre.
Pourtant, même dans cette transcription picturale lâche d’une photo, la position, la masse et l’uniforme évoquent immédiatement Saddam Hussein. Le tapis aussi, un ensemble presque abstrait de marques, est apparemment arabe. Ce qui se passe de l’autre côté de cette porte, cependant, pourrait se passer n’importe où dans le monde en ce moment. Ou alors l’image l’implique, avec ses ambiguïtés persistantes de temps, de lieu et de lumière. Son titre est Salle de méditation.
Mohamed Sami est né à Bagdad en 1984 et a été coopté par le parti Baath pour produire des peintures murales jusqu’à ce qu’il réussisse à s’échapper, d’abord en Suède et finalement en Grande-Bretagne. C’est un peintre hors pair, aussi étrange que doué. Ses scènes se déroulent dans un no man’s land entre mémoire et rêve. Ils participent à la réalité tout en inventant leur propre monde visuel.
Un tas de matelas – magnifiquement peints dans toutes leurs différences infimes de couleur et de dessin, comme pour illustrer la princesse au petit pois – implique les corps qui reposaient autrefois dessus. Dix frères et sœurs est le titre mélancolique. Un portant de robes noires, sur des cintres, de sorte que les crochets tiennent lieu de têtes, ressemble à un cortège de juges meurtriers.
La salle du Parlement est une vanité brillante : les dossiers des chaises vides s’étendant au loin comme un cimetière de pierres tombales. Mais plus que cela, c’est une œuvre d’art fascinante, chaque forme peinte avec une délicatesse translucide alors qu’elle disparaît dans une obscurité rouge sang ; certains brillent encore dans l’obscurité, comme s’il y avait des fantômes à moitié morts devant nous.
Murs en pleurs III montre un motif de marques en forme de losange qui suggère quelque chose comme du papier peint floqué, dans des gris, des verts et des bruns ombragés. Mais il y a un panneau de lumière – presque comme si le soleil brillait à travers une fenêtre sur une pièce rectangulaire. Regardez de plus près et vous voyez un petit clou qui projette une ombre dure. C’est là que la photographie obligatoire de Saddam était autrefois accrochée dans chaque foyer. Son enlèvement laisse une pâleur étiolée, comme celle des créatures vivant sous une pierre.
Sami a un don formidable pour le jeu de mots visuel et la double prise. Une plante en pot jette son ombre sur le mur opposé et ressemble à un graffiti politique peint à la bombe. La boîte sous un lit est-elle une valise, pour une évasion rapide, ou une boîte à outils pour la torture ? Un pré vert de fleurs se double d’un champ de médailles lumineuses : impliquant à la fois les tueurs et les morts.
Ce n’est pas toujours évident, dans son art, ce qui est haut et ce qui est bas. Une vaste toile d’une ville de nuit montre des flocons de cendre noire – non représentés, mais mystérieusement incarnés dans la peinture à l’huile elle-même – pleuvant sur les bâtiments en contrebas, et pourtant en même temps semblant s’élever. Une petite toile monochrome semble montrer un corps plié en deux sous une charge, mais s’avère être l’ombre projetée par un paquet de pilules posé de travers sur un rebord de pierre.
Ce qui semblait être une masse de chair sans nom sur un autel, dégoulinant de sang, montre en fait un podium dans une salle de conférence déserte. Qui aurait pu faire l’adresse, et de quoi il s’agit, est – pour ainsi dire – tacite. L’invisible s’impose d’urgence à travers le visuel ; et il y a des peintures ici qui sont aussi chargées d’indices, d’allusions et de récits de montage que n’importe quelle fiction.
La plus grande œuvre ici, de près de six mètres de large, montre des bâtiments repérés par un faisceau de lumière dorée alors que le crépuscule bleu s’estompe. Ils sont perchés au bord d’une falaise monumentale. Vous êtes face à face avec ce mur de pierre massif, la peinture grattée et stratifiée, modelée et lissée, chaque panachure aussi attentivement représentée que si elle était aussi belle que le ciel. Ce qu’il est, à sa manière, même s’il se dresse entre vous et la vue de l’espoir ci-dessus. Que le titre de la peinture de Sami est Camp de réfugiés ne fait qu’ajouter à la multitude de nuances dans cette vision de ce que l’art – et la liberté – pourraient signifier et être.
Giorgio Morandi (1890-1964) est le choix parfait de l’artiste pour célébrer le 25e anniversaire de la collection Estorick à proximité, qui abrite l’art italien moderne à Londres. L’Estorick possède déjà plusieurs de ses natures mortes envoûtantes, mais elles sont ici complétées par deux autres galeries de peintures et d’estampes de la collection de Luigi Magnani, généralement hébergées dans une villa néoclassique à l’extérieur de Parme, et jamais transportées auparavant en Grande-Bretagne.
Magnani, un riche professeur de musique, était presque aussi timide que le reclus Morandi. Sa douce tentative de commander une peinture d’un luth a abouti à une nature morte défensive d’une guitare jouet triomphant du luth face cachée. Après cela, Magnani a simplement acheté tout ce que Morandi a autorisé.
Certaines de ces peintures sont si étranges – roses lourdes, fruits étranges, ombres fortement métaphysiques – qu’elles révèlent un Morandi imprégné de l’art des prédécesseurs immédiats de Manet à De Chirico et Cézanne. Mais ils augmentent la joie des peintures plus caractéristiques qui les entourent. Un bocal tremblant se tient avec appréhension sur le bord de la table. Quatre vaisseaux, dont un brillant d’une bande de lumière cuivrée, semblent contempler les profondeurs en contrebas.
Un assemblage de vases, pichets et jarres se rassemble dans la pâle lumière, étreignant-agresseur, le bec de l’un d’eux veillant sur les autres. L’ambiance est complotiste, secrète.
Regardez profondément dans les peintures et il n’est pas évident de savoir comment les objets se connectent. Il n’y a pas de logique formelle, pas d’intervalles mesurés entre les vases de Morandi. Parfois, ils se fondent les uns dans les autres, ou la couleur de l’un s’infiltre mystérieusement dans l’autre. Ses dessus de table se transforment en ombres scintillantes dans les nombreuses gravures d’une grande netteté recueillies par Magnani.
Et voir ces estampes aux côtés de la merveilleuse collection de dessins d’Estorick, c’est percevoir toutes sortes d’affinités nouvelles. Les cruches hautes ressemblent à des peupliers qui se balancent, les vases courts sont aussi robustes que les collines rocheuses de ses paysages au crayon. L’intérieur et l’extérieur sont étrangement liés dans son imagination unique.
L’extraordinaire révélation de Morandi – formulée dans des couleurs si muettes et des traits si subtils – est que chaque petit incident dans une nature morte (et un paysage) peut être psychologiquement passionnant. Vous voyez cela encore et encore dans ce spectacle, où trois vases blancs ressemblent à des sculptures classiques dans la pénombre et un pot à lait peut sembler dominer les tasses à thé dans une série passionnante de variations énigmatiques.
Notes par étoiles (sur cinq)
Mohammed Sami : Le Point 0 ★★★★
Giorgio Morandi : Chefs-d’œuvre de la Fondation Magnani-Rocca ★★★★
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