Je titre est structuré comme un boxe, un combat entre deux poids lourds à la manière de Frost/Nixon de Peter Morgan. Dans un coin, l’acteur le plus célèbre du monde, Sarah Bernhardt ; dans l’autre coin, le Prince Hamlet troublé de Shakespeare, jamais joué professionnellement par une femme auparavant. Aucun point pour deviner qui sort vainqueur.
La dramaturge américaine Theresa Rebeck définit son œuvre en 1899, lorsque Bernhardt (Kate Mulvany) est une star de renommée internationale massive mais traverse une crise de confiance majeure. Elle a joué sa part d’ingénues, dont Ophélie et La Dame aux Camélias, mais sait que son temps à incarner de jeunes beautés séduisantes touche à sa fin. Les salles sont trop petites, les lumières impitoyables. Ce dont elle a besoin, c’est d’un bouleversement de sa réputation, d’un rôle qui choquera et ravira un public en quête de nouveauté.
La pièce s’ouvre avec Bernhardt profondément dans les répétitions en tant que Hamlet, équipé d’une culotte et d’une perruque ridicule. Elle se débat avec le registre poétique de Shakespeare, ainsi que l’indécision inhérente au rôle. Elle se demande pourquoi il ne peut pas simplement jouer plus, au lieu de toutes ces discussions et réflexions sans fin qu’il semble faire – ce qui nous fait nous demander pourquoi elle voulait jouer le rôle en premier lieu.
Elle reçoit de nombreux conseils des hommes de sa vie : l’acteur Constant Coquelin (Marco Chiappi), qui a joué le Danois quatre fois auparavant ; le dramaturge Edmond Rostand (Charles Wu), qui est aussi son amant ; et l’artiste Alphonse Mucha (Tim Walter), dont la propre réputation repose sur les affiches art nouveau qu’il réalise des rôles les plus célèbres de Bernhardt. Rien de tout cela n’aide beaucoup sa performance, jusqu’à ce qu’elle trouve une idée nouvelle : elle chargera Rostand de lui écrire une nouvelle version de la pièce, où Hamlet est un homme d’action.
C’est une idée manifestement terrible, comme le prévient son fils Maurice (William McKenna) – surtout quand Rostand doit interrompre le travail sur la pièce qu’il écrit pour elle, celle qui finira par se faire un nom, Cyrano de Bergerac. Alors que le besoin de Bernhardt de conquérir le rôle d’Hamlet entre en conflit direct avec son intuition artistique, sans parler de ses relations interpersonnelles, elle doit décider de reculer ou d’aller jusqu’au bout.
Rebeck sait précisément ce qu’elle veut que Bernhardt fasse, ce qui est à la fois la force et la faiblesse de la pièce. L’oscillation, le doute et l’intériorité pathologique sont le truc de Hamlet, pas de Bernhardt, et le dramaturge présente la transformation du rôle par l’acteur en termes purement héroïques. Cela donne à l’œuvre une certaine force rhétorique – et fait de Bernhardt un symbole convaincant de la volonté féministe – mais cela simplifie aussi, et presque annule, la tension centrale.
Anne-Louise Sarks, à ses débuts en tant que directrice artistique de MTC, garde un contrôle étroit sur le rythme et l’ambiance de la production. Des flirts attachants avec la bouffonnerie dominent les premières scènes, mais Sarks parvient à déplacer subtilement la dynamique vers un naturalisme plus nuancé. La conception exemplaire des décors et des costumes de Marg Horwell reflète cette modulation stylistique, passant des appartements vétustes aux décors hyperréalistes – la réalisation du deuxième acte de la loge de Bernhardt est une merveille maximaliste – et enfin à l’esthétique dépouillée du théâtre pauvre de Grotowski. L’éclairage d’Amelia Lever-Davidson est convenablement varié et évocateur en réponse.
Les performances sont excellentes dans tous les domaines. Mulvany est étonnamment bonne en tant que grande dame du théâtre, capable d’être insensible et hautaine un moment, poignante et vulnérable le lendemain. Elle a un don pour la haute rhétorique et la basse comédie et bascule sans effort entre les deux modes, souvent dans une seule ligne de dialogue. Elle savoure la grandeur épique du rôle, mais elle ne nous laisse jamais oublier le tremblement humain sous la surface.
Il y a beaucoup de belles performances de soutien, notamment l’acteur merveilleusement drôle de Chiappi, l’artiste exaspéré de Walter et l’amant émouvant et passionné de Wu. Izabella Yena fait une forte impression dans une seule scène en tant que femme lésée de Rostand, Rosamond. Et McKenna est superbe dans le rôle du fils de Bernhardt, légèrement fantaisiste mais super intelligent. Après des tournages fulgurants dans Harry Potter et l’enfant maudit et Admissions, il se révèle un acteur au talent et à l’envergure énormes.
Bernhardt/Hamlet est un divertissement étincelant, en particulier pour ceux qui ont une connaissance pratique du matériau. Elle souffre peut-être d’un trop grand nombre d’idées – la plongée profonde vers la fin de la pièce dans Cyrano de Bergerac sert surtout à brouiller les thèmes de la pièce – mais c’est préférable à trop peu. L’approche anhistorique de Rebeck produit de merveilleuses confluences, notamment avec les personnages de Rostand et de Mucha, mais il faut aussi suspendre une certaine dose d’incrédulité.
Bernhardt était un célèbre acteur gestuel, avec un style complètement anathème au « système » de Stanislavski (ce qui aux États-Unis deviendrait connu comme « la méthode »). En 1899, elle était déjà dans les cordes, sorte de relique et symbole d’obsolescence. C’est au crédit de Rebeck et Mulvany qu’elle se sent si vitale, refusant de retenir ses coups.