jei vous voyagez à travers Paris en métro, comme je l’ai fait récemment, vous verrez passer des affiches énormes et distinctives pour le festival d’opéra d’Aix-en-Provence de cette année. En sandwich autour de « Stravinsky – Ballets Russes », vous verrez les noms de deux compositeurs britanniques, George Benjamin et Philip Venables, écrits en gros et fiers – sans doute dans l’espoir que les navetteurs parisiens seront suffisamment intrigués pour planifier un voyage d’été à l’opposé fin du pays pour voir leurs nouveaux opéras.
Les deux premières sont en fait des coproductions, respectivement avec le Royal Opera House et le festival international de Manchester, elles se rendront donc au Royaume-Uni en temps voulu. Mais il est difficile d’imaginer qu’ils obtiendront autant de fanfare sur les systèmes de transport en commun britanniques.
Benjamin lui-même vient de remporter le prix Siemens, qui est une récompense majeure décernée chaque année à une figure éminente de la musique classique. Certains des plus grands noms du domaine – Ligeti, Stockhausen, Abbado – l’ont remporté au cours des 50 dernières années. Il vaut 250 000 € (220 000 £), contre 50 000 £ pour le Booker et 40 000 £ pour le prix Turner. Connaissez-vous cette distinction en lisant la presse britannique ? Vous ne voudriez pas. Pourtant, il se trouve que le journal allemand Süddeutsche Zeitung pense que Benjamin est suffisamment convaincant pour avoir publié un article, tout comme le radiodiffuseur allemand NDR.
Avez-vous entendu l’histoire du chorégraphe enduisant le visage d’un critique avec des excréments de chien ? Si vous êtes curieux, vous avez peut-être cherché sur Google le théâtre dans le hall duquel cet acte méchant a eu lieu : l’opéra d’État de Hanovre. Laissant de côté l’incident lui-même – qui a entraîné le licenciement de l’auteur – considérez que dans une ville à peu près de la taille de Bristol ou de Sheffield, il y a un opéra employant un ensemble permanent de 30 chanteurs, ainsi que 30 autres danseurs dans sa compagnie de ballet résidente. . Entrez et voyez une production de The Turn of the Screw de Britten, si vous le souhaitez.
Je suis habitué à l’énorme disparité de statut de l’opéra, en particulier, et de la musique classique, en général, entre le Royaume-Uni et nos voisins. Mais la vue des noms de Venables et de Benjamin collés sur les murs du métro parisien, juste à un moment où l’Angleterre semble faire de son mieux pour démanteler le peu d’infrastructures lyriques dont elle dispose relativement, m’a particulièrement douloureusement frappé.
Depuis novembre, lorsque l’Arts Council England (ACE) a annoncé qu’il supprimait son financement régulier de l’English National Opera pour en faire une opération plus petite basée quelque part en dehors de la capitale, Glyndebourne Opera a également, face à une réduction de 50 % de sa subvention, a annoncé qu’il annulait sa tournée annuelle – une ironie remarquable étant donné que jusqu’à présent, il n’avait apporté son travail d’excellente qualité qu’en dehors de Londres.
La compagnie est en tournée depuis 1968; plus maintenant. Adieu, Milton Keynes, Liverpool, Norwich et Canterbury. Adieu, ce qui fut une extraordinaire pépinière de talents, dans laquelle de brillants jeunes chanteurs et chefs d’orchestre firent leurs premières armes et développèrent leur carrière. Le Welsh National Opera a également subi une réduction de 35% de sa subvention ACE. Il a déjà annoncé la fin de la tournée à Liverpool, et deux autres lieux sont en jeu.
Les entreprises ne peuvent en supporter qu’une partie : un patron d’opéra m’a dit sombrement qu’ils craignaient maintenant d’être dans une « spirale descendante ». Le jeune ténor britannique à l’affiche d’une nouvelle production de Rusalka au Royal Opera House, David Butt Philip, a déclaré dans une interview la semaine dernière que son meilleur conseil aux jeunes musiciens classiques britanniques était de quitter le Royaume-Uni aussi vite que possible. Samedi, je suis allé à l’ENO à une production d’une brillance dévastatrice de L’Or du Rhin de Wagner, si puissante qu’elle m’a laissé sans voix et en larmes. Mais à la suite de l’annonce du financement, le Ring Cycle complet de la compagnie, sauf miracles, est annulé, ainsi qu’au Metropolitan Opera, le coproducteur du cycle.
Personne ne semble penser que cette petite révolution lyrique se passe bien. Nadine Dorries, dont les instructions en tant que secrétaire à la culture d’ACE pour retirer des ressources de Londres ont entraîné la coupe du corps ENO, s’est (commodément) lavé les mains de l’affaire, qualifiant la décision d’ACE de choquante, paresseux et politiquement motivé. ENO a également réussi à agacer le maire du Grand Manchester, une région très tôt envisagée comme une nouvelle maison possible. « Si vous ne pouvez pas venir de votre plein gré, ne venez pas du tout », a déclaré Andy Burnham. (Une réaction compréhensible – cependant, puisque ENO a reçu cela d’en haut, il n’est pas surprenant que cela ne semble pas très enthousiaste.) Peut-être que les gens de Stoke ou de Blackpool ou d’autres endroits qui ont vu leur financement artistique augmenter en conséquence du programme de mise à niveau du gouvernement se frottent secrètement joyeusement les mains à l’idée que des menuisiers, des flûtistes, des éclairagistes ou des costumiers travaillant à l’opéra perdent leur emploi. Mais je soupçonne que non.
Au Conseil des arts, il y a une impatience face à toutes les critiques : l’ancien modèle de tournée d’opéra ne fonctionnait pas, les grands vieux théâtres ne se remplissaient pas, affirme-t-il. (Paradoxalement, il commande maintenant une analyse de l’opéra et du théâtre musical, dont vous auriez pu penser qu’elle précéderait plutôt qu’elle ne suivrait une série de décisions graves.) Et bien sûr, sa main a été forcée, en ce que Dorries a insisté pour que 24 millions de livres sterling de financement des arts devrait être retiré de Londres. Quelqu’un devait prendre le coup et ENO était le fruit à portée de main, selon cette logique.
ACE, sous sa mystérieuse apparence récente non pas en tant que «bailleur de fonds» mais en tant qu ‘«agence de développement», semble avoir décidé que l’intervention de Dorries pourrait être utilisée pour casser des œufs bien nécessaires – secouant le secteur de l’opéra et l’éloignant de ce qui se passe avec les orchestres dans les grands théâtres. Ce qui, après tout, est embarrassant, lourd et coûteux, et désespérément élitiste – des sentiments non exprimés, mais qui restent toujours dans l’air lorsque l’on parle d’opéra en Grande-Bretagne. L’énergie de l’opéra, selon le conseil, réside dans les entreprises plus petites et plus agiles qui travaillent dans des espaces trouvés : « l’opéra dans les parkings, l’opéra dans les pubs, l’opéra sur votre tablette », comme l’a dit le directeur général d’ACE, Darren Henley.
Mais, aussi brillantes que soient les réinventions de l’opéra dans des espaces plus petits ou trouvés, ce qui se passe avec les orchestres dans les théâtres est la forme artistique. La forme telle que les artistes l’ont conçue, depuis Haendel et Mozart jusqu’à George Benjamin – malgré un répertoire merveilleux et croissant à plus petite échelle.
Bien sûr, si vous affamez quelque chose, que vous le gaspillez constamment, que vous en réduisez progressivement l’offre pour que peu de gens puissent se le permettre, cela devient « élitiste » : c’est une boucle fermée, une prophétie auto-réalisatrice. Et si l’opéra sous la forme que ses créateurs imaginent devient pour les tofs, cela n’a rien à voir avec l’opéra lui-même. C’est absolument extrinsèque à la forme d’art, et précisément le résultat de la négligence, du sous-financement, du manque de ressources, de la honte, de l’embarras et du manque d’attention.
C’est ce vers quoi nous nous dirigeons en Grande-Bretagne depuis des années – et c’est ainsi que vous vous retrouvez avec les noms de grands créateurs d’opéra britanniques, alors que nous les avons encore, collés fièrement sur le métro parisien, mais à peine reconnus ici.