FDe son extérieur, le dôme métallique industriel niché dans les bois à l’extérieur de Stony Point, New York, pourrait être n’importe quoi : peut-être que quelqu’un fait des expériences d’horticulture, ou peut-être que c’est secrètement une yourte. Entrer à l’intérieur révélerait une surprise différente : le Movie-Drome de Stan VanDerBeek, une « machine à expérience » complète avec des projecteurs de film et de diapositives recouvrant le plafond incurvé de l’espace immersif et exubérant avec une gamme d’images en couleur et en noir et blanc. Cependant, ce n’est ni le dôme ni le contenu de son plafond qui ont fait de Movie-Drome un développement important dans l’art du XXe siècle – c’est sa connexion non réalisée à un réseau mondial de satellites qui transmettraient des données aux Movie-Dromes du monde entier. Comme l’écrit l’historienne Felicity D. Scott, il s’agissait « d’une expansion de la sphère publique et d’un outil de modernisation subjective – faisant partie d’un appareil de développement mondial ».
Le projet n’a jamais été réalisé dans sa totalité, en raison des contraintes technologiques des années 1960, mais en avançant rapidement jusqu’en 2023, nous pouvons voir que ce réseau mondial d’informations – diffusées via des écrans interactifs – a maintenant pris le dessus sur notre expérience du monde. Ces connexions font l’objet d’une grande exposition au Museum of Modern Art de New York. Intitulée Signaux : comment la vidéo a transformé le monde, l’émission examine l’histoire des médias audiovisuels non pas simplement comme des expériences de réalisation de films, mais comme un réseau de médias transformationnels, en particulier dans le domaine de la critique sociale et politique.
« L’histoire est en train d’être créée et réécrite à travers la vidéo minute par minute. Les artistes ont fourni des outils poétiques et critiques pour naviguer dans cette réalité émergente depuis la fin des années 1960 », a déclaré Stuart Comer, conservateur en chef des médias et de la performance. « Maintenant plus que jamais, nous devons élever les alternatives qu’ils ont proposées et considérer comment le premier chapitre de la vidéo vit puissamment dans le travail urgent effectué aujourd’hui. »
Les premières expériences sont nées des nouvelles technologies – le plus poignant étant l’avènement en 1967 de l’appareil photo à piles Sony Portapak vendu dans le commerce – et d’une croyance dans le potentiel de transformation de ces technologies. Mais cette positivité était tempérée par une dose égale de scepticisme, notamment quant aux effets néfastes des médias commerciaux en occident. Cette tension a produit une génération de programmes télévisés « pirates » et « de guérilla », expérimentaux, autoproduits, et souvent produits par des collectifs à vocation militante.
Videofreex dirigeait une station de télévision pirate illégale dans leur enceinte des Catskills et se concentrait sur le mouvement contre-culturel, produisant des programmes tels que Fred Hampton: Black Panthers à Chicago et Women’s Lib Demonstration NYC. Proto Media Primer de Raindance Corporations a fourni des instructions aux utilisateurs pour créer leur propre « télévision de guérilla ».
Le Moma a organisé en 1974 le séminal Open Circuits: An International Conference on the Future of Television, qui a réuni de nombreuses personnalités clés, galvanisant une communauté et marquant le début de la collection de vidéos du musée avec des acquisitions par Barbara London, alors conservatrice du Moma et pionnier dans le domaine de la vidéo.
Au fur et à mesure que la vidéo et ses réseaux de diffusion se développaient, ils ont commencé à usurper les frontières spatiales et politiques traditionnelles pour infiltrer de nouveaux territoires avec de l’information. L’émission en direct de Nam June Paik, Good Morning, Mr Orwell, a eu lieu le jour de l’an 1984 à New York et à Paris, et a été diffusée en Allemagne et dans le pays d’origine de Paik, la Corée du Sud. Quelque 25 millions de personnes ont regardé la diffusion simultanée, qui comprenait des contributions en direct et enregistrées de Laurie Anderson, Peter Gabriel, Joseph Beuys, Allen Ginsberg, Charlotte Moorman, John Cage et Oingo Boingo.
« Des œuvres comme Movie-Drome de VanDerBeek ou Orwell de Paik peuvent poser un rêve de connectivité mondiale qui ne s’est pas réalisé comme ils le pensaient », a déclaré la conservatrice de la peinture et de la sculpture Michelle Kuo. « Mais ces travaux nous montrent toujours une voie alternative, une expérience qui pourrait encore inspirer de nouveaux types de réseaux ou de connectivité dans le présent, même des décennies plus tard. »
Comme Paik, Gretchen Bender a vu le potentiel des écrans pour atteindre un large public dans de nouveaux endroits, et son installation de 1990 TV Text Image a été placée dans une vitrine de magasin à New York, un précurseur de notre condition actuelle, où la sphère publique se déroule de plus en plus en ligne et sur écrans ; le monde physique a fusionné avec le virtuel.
La vidéo, en particulier la télévision, a un attrait populaire en raison de son format ainsi que de sa capacité à atteindre un large public par millions. En Occident, les artistes s’occupaient principalement de la télévision commerciale, mais en Asie et en Amérique latine, ils s’occupaient souvent des médias d’État ou de la propagande gouvernementale. Ravi Sundaram dans son essai de catalogue Pirate Media, explique comment, lorsque les technologies vidéo bon marché ont atteint l’Inde et d’autres pays en développement, elles ont envoyé des ondes de choc dans la population, et les artistes ont commencé à créer des «médias pirates», une condition de ce que Sundaram appelle «la modernité pirate, un gris». entre l’informalité urbaine et les techniques médiatiques émergentes ». En renversant les hiérarchies de la production médiatique, de nouveaux publics se sont formés et les structures de pouvoir traditionnelles ont été remises en cause.
Bien que n’opérant pas dans le contexte d’un pays en développement, nous voyons cette mentalité de bricolage et anti-autoritaire dans la vidéo Never Rest/Unrest de 29 minutes de Tiffany Sia prise lors des manifestations de 2019 à Hong Kong. Plutôt que d’assembler des moments spectaculaires comme le ferait une émission d’information, Sia a plutôt pris un portrait intime de la vie pendant ces manifestations.
L’exposition tentaculaire remplit le dernier étage du Moma, offrant un petit quelque chose pour tout le monde dans sa variété d’installations – chaque pièce est différente. La variété du matériel – collecté sur six décennies – montre la myriade de façons dont les artistes ont utilisé et abusé de la vidéo et de ses technologies de diffusion pour créer leurs propres réseaux, s’insérer dans les réseaux existants et ouvertement leur résister ou les critiquer.
Comme presque toutes les autres impulsions utopiques des années 1960, cependant, ces idées ont été cooptées et entremêlées dans des fins paradoxales et souvent sombres telles que des trolls en ligne militarisant la justice sociale pour annuler leurs pairs, ou de mauvais acteurs diffusant de la désinformation pour influencer les élections étrangères. Mais peut-être que même ces coins les plus sombres d’Internet ne nous définissent pas, et Kuo hésite à appeler cela un échec. « Je pense que cela révèle que les impulsions utopiques et critiques coexistent souvent – et que ce qui pourrait être considéré comme un échec est en fait souvent une expérimentation sans fin. »