En tant qu’auteur de toutes sortes d’œuvres – chansons, poésie, mémoires, commentaires d’émissions de radio, scénario de film occasionnel ou conférence Nobel – Bob Dylan est engagé depuis plus de 60 ans dans une enquête sur la paternité elle-même. Depuis ses débuts en tant que chanteur folk dans les cafés de la rue MacDougal, il est connu pour s’inspirer librement, souvent effrontément, du travail de ses prédécesseurs (et parfois de ses contemporains), employant le «processus folk» – à travers lequel chaque chanteur fait des ajouts ou des modifications à un corpus partagé de matériel – pour produire son propre travail de manière idiosyncrasique. Dans Chroniques : Tome 1son livre de 2004 de réminiscences impressionnistes, Dylan semble avoir extrait un vieux numéro de Temps magazine et un assortiment d’autres sources pour construire un collage représentant ses souvenirs et ses idées. Même avec ses peintures, dont beaucoup semblent être basées sur des images fixes de films et de photographies publiées, Dylan a tenté des accusations d’appropriation. L’ensemble de son travail est en grande partie préoccupé par la question : « Qui a vraiment fait ça ? »
La réponse à cela peut être « Qui s’en soucie? » Et la réponse à ce est : Bob Dylan s’en soucie. La nature, la mécanique et le sens de la créativité, en particulier en ce qui concerne la musique, comptent beaucoup pour lui, comme il le dit très clairement avec son nouveau livre, La philosophie de la chanson moderne. Une collection de courts essais, de riffs lyriques, de morceaux de faits et de digressions imprévisibles, généreusement illustrés de photos historiques pouvant être appréciées à la table du café, le livre présente les réflexions de Dylan sur une sélection originale de 66 chansons enregistrées au cours des 100 dernières années. .
Le livre est entièrement consacré à la paternité – comment les chanteurs refont des chansons à travers leurs performances, comment les auditeurs les recréent dans leur esprit pour répondre à leurs besoins et comment Dylan peut s’approprier des chansons de tous types par la façon dont il pense et écrit à leur sujet. C’est un travail d’auteur, évidemment, et en même temps une critique et un peu une farce de l’idée d’auteur aussi.
Une grande partie de la philosophie de Dylan sur le fonctionnement de la musique populaire depuis l’essor des enregistrements est centrée sur la performance plutôt que sur la composition. « Perry Como a vécu à chaque instant de chaque chanson qu’il a chantée », écrit Dylan dans un chapitre sur « Without a Song », la valentine du chant que Frank Sinatra a enregistré avec Tommy Dorsey et son orchestre dans les années 1940, et que l’acolyte de Sinatra, Como, a fait un succès de musique douce au début des années 50. Como, explique Dylan, « n’avait pas besoin d’écrire la chanson pour le faire… Quand il s’est levé et a chanté, il possédait la chanson et il l’a partagée et nous avons cru chaque mot. »
Dylan démontre ici comment un chanteur talentueux tel que Como pourrait, grâce à une interprétation sensible, être aussi expressif et créatif qu’un auteur-compositeur. Si le point semble incongru venant d’un auteur-compositeur de génie, il convient à un chanteur écrivain qui, sur le tard, a réalisé cinq albums de matériel enregistré à l’origine par des chanteurs tels que Sinatra et Como.
Dylan accroche chaque chapitre à un enregistrement particulier d’une chanson (« Whiffenpoof Song », sorti en single par Bing Crosby en 1947 ; « On the Street Where You Live », sorti en single par Vic Damone en 1956), et se concentre généralement sur l’interprète ou les interprètes, bien que les exceptions à cela abondent. Dylan commence certains chapitres avec un récit en boucle de forme libre, faisant tourner un conte imaginatif lié d’une manière ou d’une autre à l’idée ou au thème de la chanson. Pour l’enregistrement de « I Got a Woman » de Ray Charles, par exemple, nous obtenons une petite histoire noire percutante sur un type fatigué qui traverse la ville avec une certaine déception, « une chemise trempée de sueur collée à son siège de voiture », tapotant « le volant au rythme du saxophone ténor de Fathead Newman.
Ces sections sont certainement les parties les plus ouvertement littéraires de La philosophie de la chanson moderne, et la littérature qu’ils évoquent est la pulpe racée des étagères à livres des dépôts de bus dans l’Amérique du milieu du siècle : la fiction d’écrivains comme James M. Cain et Jim Thompson, qui se délectaient des tabous et dont le travail, au début des années 1960, est devenu célèbre. être vu par la culture comme la lingua franca du cool. Dylan se délecte de ce monde de « gitans, de clochards et de voleurs » d’une manière qui semble audacieuse d’une manière pittoresque, presque ringard, mais il semble aussi parfois étrangement désespéré de choquer. Pour le chapitre sur la reprise de Webb Pierce de « There Stands the Glass », par exemple, Dylan va loin en s’appropriant la chanson, en faisant tourner une histoire fictive étrange sur un vétérinaire de combat hanté par des images des atrocités qu’il a commises au nom du devoir : « Il voit un petit garçon de deux ans et il le tue, il voit ses copains fendre une petite fille avec un couteau, la déshabiller et la violer, puis il lui tire dessus avec un automatique, son pote en rut. » Racontée avec une spécificité inébranlable, l’histoire n’a rien à voir avec la chanson, mais elle choque comme la fiction à haute tension des lettrés trash.
Dans de nombreux chapitres, Dylan traite les auteurs des chansons comme des affichistes sortis d’un fanzine, fournissant des arcanes riches en friandises comme le fait que Ricky Nelson, dont la ballade rockabilly « Poor Little Fool » a fait n ° 1 sur le tout premier Panneau d’affichage Hot 100 Chart en 1958, n’était pas seulement un joueur de tennis et un trapéziste qualifié, mais un joueur partant de l’équipe de football de son lycée, suivant les traces de son père, Ozzie Nelson, qui avait déjà été quart-arrière partant de l’Université Rutgers. équipe. Dans d’autres cas, Dylan retient la biographie au service de l’œuvre. « Connaître l’histoire de la vie d’un chanteur n’aide pas particulièrement à comprendre une chanson », écrit-il dans le chapitre sur « Pump It Up », d’Elvis Costello. « C’est ce qu’une chanson vous fait ressentir à propos de votre propre vie qui est important. » La musique populaire est un art collaboratif, nous rappelle Dylan, avec non seulement des écrivains, des interprètes, des musiciens et des producteurs de disques jouant des rôles, mais le public contribuant également à travers les points de référence que chaque auditeur apporte à la musique. Dans un sens, semble suggérer Dylan, les auditeurs d’une chanson sont aussi ses auteurs.
En même temps, pour Dylan, souligner la non-pertinence de la biographie, c’est nous rappeler sa propre biographie et son rôle dans son travail. Sa résistance à l’examen personnel et son habileté à obscurcir et à s’inventer ne sont pas des distractions de l’histoire de sa vie; ils sont l’histoire de sa vie. Chroniques : Tome 1 se lit comme un récit extrêmement précis de l’esprit d’un brillant fabuliste, un maître de la réalité et de la fiction entrelacées. S’il ne se met jamais à écrire Tome deuxDylan a fourni un semblant de suite à Chroniques dans La philosophie de la chanson moderne. Bien que le livre parle ostensiblement de chansons d’autres artistes, il contient les grandes lignes d’un autre livre, un livre fantôme sur Dylan.
Nous pouvons voir clairement certaines choses. De la sélection de chansons et de chanteurs, on pourrait conclure que Dylan s’intéresse peu aux femmes en tant qu’artistes créatifs. Seuls quatre des dizaines d’artistes présentés dans le livre sont des femmes (cinq si vous comptez The Platters, qui avait une chanteuse), et les femmes qui ont collaboré avec des hommes dans l’écriture des chansons – ou, dans certains cas, ont écrit les chansons sur les leurs – sont pour la plupart ignorés ou passés sous silence. Lorsqu’il parle des femmes, Dylan les dépeint souvent comme des tentatrices et des musaraignes sombres, attirant les hommes vers leur destin : des femmes sorcières, des femmes de magie noire. Bien sûr, il reflète correctement la façon dont les femmes sont représentées dans les chansons. Mais c’est lui qui a choisi les chansons. Et pensez aux innombrables artistes non inclus : Loretta Lynn, Joni Mitchell, Laura Nyro, Dolly Parton, Pink, Solange, Taylor Swift. Je me suis promis de ne pas me laisser prendre à deviner chaque choix de chanson fait par Dylan, car la sélection de 66 chansons de n’importe qui, y compris la mienne, aurait inévitablement d’innombrables trous et omissions. Pourtant, le refus de Dylan de reconnaître la profondeur des contributions des femmes à la chanson américaine est indéfendable.
On voit aussi que Dylan pense très peu au hip-hop ou, plus probablement, qu’il n’y pense pas du tout. On voit qu’il a des idées gênantes sur le mariage, notamment la pensée que la polygamie résoudrait beaucoup de problèmes conjugaux. « Ce n’est pas l’affaire de savoir combien de femmes un homme a », dit-il. Je suppose que nous pouvons – ou devrions – supposer qu’il plaisante.
Nous trouvons également quelques surprises intrigantes : que Dylan en sait beaucoup plus que je ne l’aurais jamais imaginé sur une gamme de sujets obscurs, tels que la paternité alambiquée de « Strangers in the Night » de Sinatra ; l’histoire de la production du documentaire Disney Désert blanc; et les subtilités de la traduction d’Albert Camus du français. En l’absence de notes de fin, il est impossible de connaître la source d’un tel matériel. On ne peut que s’y complaire et s’émerveiller de la capacité indéfectible de l’auteur à tester le sens de la paternité et à s’approprier l’œuvre.