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Le statut de la danse dans la culture américaine est profondément paradoxal. La danse de concert est l’une des formes d’art les plus élitistes imaginables. Les exigences imposées aux danseurs professionnels sont si pénibles que ceux d’entre nous qui vivent en dehors de cette vocation spartiate peuvent avoir du mal à comprendre le travail impliqué. Les danseurs sont, selon les mots du chorégraphe William Forsythe, des « athlètes de niveau olympique » dont le but est une synthèse parfaite de l’athlétisme et de l’art. Cela demande des années d’entraînement et d’énormes sacrifices – et pour quoi faire ? Un public composé d’une fraction de l’intelligentsia urbaine ; une carrière papillon dans sa brièveté, inévitablement écourtée par l’âge ou les blessures.
Et pourtant : la danse est aussi spontanée, élémentaire, universelle. Les peintures rupestres montrent que les humains dansent depuis au moins l’âge de pierre. Certains scientifiques, ayant observé que les chimpanzés se balancent et applaudissent occasionnellement en écoutant de la musique au piano, pensent que le désir de danser est antérieur à l’humanité. Les psychologues ont soutenu que la danse de groupe favorise le lien social. Les anthropologues, quant à eux, ont trouvé le mouvement expressif ou extatique au cœur de nombreux rituels religieux : rites de guérison, cérémonies d’initiation, funérailles, mariages, préparatifs de guerre. La danse nous renvoie aux premiers mystères de la création humaine. C’est un de nos arts fondamentaux.
De nombreuses chorégraphies contemporaines mettent l’accent sur la virtuosité et la difficulté, incorporant des mouvements aériens ou acrobatiques ou des exploits d’audace physique. (La pièce de 1995 de la chorégraphe Elizabeth Streb Percée, par exemple, oblige un danseur à sauter à travers une vitre.) Mais les artistes d’aujourd’hui sont également très intéressés par l’intégration des mouvements quotidiens dans la danse. Certains chorégraphes se sont tournés vers des amateurs au lieu d’interprètes formés. D’autres ont mis en évidence des actions banales telles que marcher, sauter, s’agenouiller ou taper du pied dans leurs œuvres. De telles performances réduisent la distinction entre le mouvement hors scène et sur scène, nous rappelant que la danse est ordinaire et omniprésente. En faisant ressembler la danse à la vie, ils nous montrent comment la vie, à son tour, ressemble à la danse.
Le nouveau livre d’Annie-B Parson, La chorégraphie du quotidien, fait une affirmation plus radicale, rejetant complètement la distinction entre la danse et la vie. Parson, une chorégraphe acclamée surtout connue pour son travail de mélange de genres combinant la danse et le théâtre, offre une conception exubérante, bien que légèrement esquissée, de la vie humaine comme une danse collective, enroulée et déroulée dans des variations infinies au fur et à mesure que nous nous déplaçons dans le temps et l’espace. Pour elle, la danse n’est pas une forme raréfiée. Cela ressemble plus au mouvement naturel et quotidien de se promener dans la rue, qui, après tout, implique des considérations de ligne, d’espace et de tempo. La vie en ville, en particulier, nécessite une coordination digne d’une danse : les étrangers qui ruissellent sur le trottoir doivent trouver un « rythme de groupe ».
Si nous regardons le monde à travers les yeux de Parson, nous constatons que la danse est tout autour de nous, chez les gens qui s’étirent, s’étreignent ou font la queue. Nous sommes tous des « chorégraphes naturels », naviguant continuellement dans l’espace. Une telle attitude béatement esthétique peut nous frapper comme Pollyannaish : la vie comme un cabaret. Mais même les mélancoliques les plus engagés ont trouvé dans la danse un modèle de vie vécue dans le temps, liée à des contraintes mais offrant des possibilités de réponse créative. Un poète non moins pessimiste que WB Yeats a choisi la danse comme son image de la façon dont les êtres humains s’expriment par l’action : « Ô corps secoué par la musique, Ô regard lumineux, / Comment pouvons-nous reconnaître le danseur à partir de la danse ?
Les chorégraphes décrivent souvent la danse comme un langage. Elle produit ses effets en partie grâce à ce que le critique John Martin appelait la « sympathie kinesthésique » : le spectateur, dans une sorte de « mimétisme intérieur », imagine ce qu’il ressentirait en exécutant les mouvements qu’il voit. (Ce concept explique pourquoi certains d’entre nous grimacent devant les contorsionnistes.) Contournant la parole pour frapper le corps, la danse peut susciter une réponse musculaire aussi bien qu’émotionnelle, véhiculant des idées et des sentiments qui résistent au langage, voire qui lui sont antérieurs.
Pour la légendaire danseuse et chorégraphe américaine Martha Graham, ce qui définissait le langage de la danse était la véracité. « Le mouvement ne ment jamais », disait-elle régulièrement. Orateur saisissant doté d’un flair pour l’expression gnomique, Graham n’a jamais rejeté la communication verbale ; elle lisait constamment, surtout de la poésie. Mais la danse était sa « lettre au monde », le mode par lequel elle communiquait ses idées, ses perceptions, ses peurs et ses désirs. L’exploit de Graham, comme le détaille Neil Baldwin dans sa nouvelle biographie, Martha Graham : Quand la danse est devenue moderne, était de prendre le langage de la danse classique et de le faire exploser, découvrant de nouvelles possibilités expressives en introduisant des mouvements que de nombreux spectateurs trouvaient grotesques ou dérangeants. Le résultat a été la création de la danse moderne.
Baldwin suit d’autres critiques de danse en affirmant la place de Graham à l’avant-garde d’un nouveau type de danse. Avant Graham, écrit la critique Joan Acocella, « il y avait essentiellement un type de danse de concert en Amérique : le ballet ». Après Graham, il y en a eu deux : le ballet et la danse moderne. Se hérissant contre ce qu’elle considérait comme la beauté artificielle et les contraintes maniérées du ballet, Graham a développé un vocabulaire de mouvement qui était dur, anguleux, percutant. Le ballet est spécialisé dans les sauts vertigineux et les mouvements courbes et symétriques. Le style de Graham, montre Baldwin, était terrestre et visiblement laborieux, impliquant des chutes et des travaux au sol effectués à partir de positions assises, tordues ou couchées. En développant de nouvelles façons pour les danseurs de bouger, Graham leur a permis de dire de nouvelles choses avec leur corps.
Dans sa pièce solo de 1930 Lamentation, par exemple, la danseuse est gainée de la tête aux chevilles dans un tissu violet tendu, créant des lignes de tension diagonales en poussant contre le tissu, comme si elle cherchait à s’échapper des plis qui l’enveloppent. La note de programme de Graham décrite Lamentation comme « la personnification du chagrin ». Tout comme le danseur tordant et allongeant le vêtement tube violet, Graham a élargi les limites de la danse pour inclure le matériel psychologique brut. Parfois, ces sujets difficiles étaient politiques. Dans sa pièce révolutionnaire, Hérétique, Graham est vêtu de blanc et repoussé et réprimandé par un groupe de 12 femmes vêtues de noir : la punition du non-conformiste. Le plus souvent, ils étaient érotiques, voire outrageusement. Dans Voyage nocturneson adaptation de 1947 de Œdipe, Graham, en Jocaste, enserre Œdipe dans une corde évoquant un cordon ombilical. Elle a rapproché la danse de l’expérience ordinaire en faisant entrer en scène certains recoins sombres de l’âme que le ballet avait franchis.
Même si Graham a rendu la danse plus sensible au chagrin, à l’érotisme et à d’autres éléments de la vie réelle, elle s’est également fortement orientée vers l’abstraction. Baldwin note qu’au début de la carrière de Graham, en voyant une peinture de Kandinsky pour la première fois, elle se serait émerveillée de ses éclats de couleur expressionnistes, la traînée de rouge traversant la toile. « Je le ferai un jour », a-t-elle déclaré. « Je vais faire une danse comme ça. » Cette histoire peut être apocryphe ; Baldwin nous donne des raisons d’en douter. Ce qui ne fait aucun doute, c’est l’affinité de Graham avec l’art non figuratif, visant non pas à raconter une histoire mais à transmettre des émotions profondes et des vérités fondamentales. La danse, pour Graham, était un langage universel.
Parson, lui aussi, considère la danse comme une forme de communication puissante et une façon de parler à un niveau plus profond que le langage. L’une des fonctions clés de la danse, selon Parson, est son rôle dans l’assemblée politique. Marches, grasses matinées, sit-in – « Ces actes de protestation, explique-t-elle, sont des chorégraphies : le corps dans l’espace a des directives intentionnelles convenues par les interprètes. »
Les idées de Parson sont un rappel bienvenu de la valeur politique de la danse, qui a longtemps servi d’aide puissante à la protestation, sa beauté expressive donnant de l’éloquence aux manifestations publiques d’indignation ou de chagrin. L’équipe de danse d’Oakland Turf Feinz, par exemple, a suscité une grande admiration pour une vidéo de 2009 enregistrée au coin d’une rue pluvieuse, pleurant la mort du demi-frère d’un danseur. Glissant sur l’asphalte mouillé par la pluie, les danseurs tournent, éclatent et se précipitent, incorporant des éléments de ballet et de boogaloo. Un danseur, en rouge, tient une pose à l’extérieur du passage pour piétons, son bras et sa jambe repoussés en diagonales prononcées, forçant une voiture qui passe à manœuvrer autour de lui. Cette revendication provocante de l’espace est une caractéristique commune de la danse de protestation. Plus récemment, le danseur Jo’Artis Ratti a approché des policiers lors d’une manifestation à Santa Monica à la suite du meurtre de George Floyd et a commencé à krumper, ses mouvements ondulants et piquants devenant une expression poignante de colère et de désespoir. De tels moments, selon Parson, montrent les possibilités urgentes de la danse, tout en illustrant la perspicacité de Graham selon laquelle le corps dit ce que les mots ne peuvent pas.
Comme l’a fait remarquer le compositeur américain John Cage, le théâtre formel existe pour nous rappeler que le théâtre se produit déjà tout autour de nous. Il en va de même pour la danse, qui rend hommage aux rythmes que nous partageons – inspiration et expiration, systole et diastole – alors que nous avançons ensemble dans le temps. TS Eliot dans Quatre quatuors, que la chorégraphe Pam Tanowitz a étonnamment adapté dans l’une des œuvres récentes les plus importantes de la danse américaine, le dit bien. « Au point fixe du monde qui tourne… la danse est là. »
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