Customize this title in french Magnifique en fusion : comment les sculptures géantes en acier de Richard Serra ont plié le temps et l’espace | Richard Serra

WQu’est-ce qui pourrait sembler plus décalé ou plus intemporel que l’œuvre de Richard Serra – avec ses blocs de métal obscurs et ses parois d’acier incurvées qui peuvent sembler aussi menaçantes que le flanc d’un navire qui s’enroule au-dessus de vous alors que vous pataugez en dessous ? Les sculptures de Serra sont à peu près aussi précaires que Stonehenge : elles peuvent durer des siècles, voire des millénaires – ou tomber et vous écraser à mort en un instant. C’est comme s’ils ignoraient l’échelle humaine et la durée d’une vie humaine. Mais sans nous, ce ne sont que des ruines, vestiges d’une ambition primordiale. La plupart d’entre eux survivraient à notre fin, mais il n’y aurait personne pour en être témoin. Voilà le paradoxe. Les puissantes œuvres de Serra ne sont rien sans nous.

L’architecture de Le Corbusier et les premières natures mortes de Morandi, les peintures de Giorgio de Chirico représentant des places vacantes et les personnages de Giacometti immobiles et marchant ; Les dégradés de crayons de conte de Georges Seurat et les élégantes formes atomisées dont les bords semblent sur le point de se dissoudre – ils sont tous quelque part dans la formation de Serra, créée au cours d’une carrière qui a duré plus de 60 ans. À bien des égards, il était un artiste américain très européen. Serra, décédé mardi à l’âge de 85 ans, était un artiste intimidant et fascinant. Il m’a fait penser différemment à l’espace et à la sculpture – et au regard. Serra peut nous faire sentir physiquement et psychologiquement vulnérables, même si nous faire peur n’a jamais fait partie du but. Au-delà de toute analyse et critique, la sculpture de Serra est tout simplement làcomme un rocher ou une cathédrale.

En discutant avec Serra, née à San Francisco, les silences qui sont tombés étaient comme des bombes à retardement. Je redoutais une explosion. Lorsque je l’ai rencontré pour la première fois en 1992, au moment de ses expositions simultanées à Londres – l’une dans les galeries Duveen de la Tate Britain, l’autre à la Serpentine – j’étais extrêmement nerveux. Tout comme son art, Serra respirait le sérieux. Tous deux avaient de la gravité et de la gravité. Aussi obstiné et physiquement imposant, son art possède une grande subtilité et une complexité qui n’émerge que lorsqu’on y passe du temps. Elle a la capacité de nous ralentir, nous engageant physiquement mais aussi psychologiquement. C’est toujours dans l’ici et maintenant mais cela soulève l’idée d’intemporalité. C’est direct, mais cela invite à une mauvaise lecture.

Les deux blocs d’acier apparemment similaires qui occupaient les galeries Duveen de la Tate (aujourd’hui Tate Britain) en 1992 étaient en réalité de taille inégale, l’un plus haut que l’autre, et ils semblaient gonfler et se contracter à mesure que vous vous déplaciez autour et entre eux. Est-ce moi, pensais-je, ou est-ce eux ? Ils semblaient faire quelque chose aux limites de mon propre corps. Ils refusaient une reconnaissance claire, semblant même faire s’étendre et se contracter l’espace autour d’eux, en fonction du point de vue constamment changeant. Parlant de ses dessins, il disait que « toutes les stratégies illusionnistes doivent être évitées ». C’est nous, les spectateurs, qui trouvons des illusions.

Je ne peux pas oublier la joie de Serra, à Paris, alors qu’il me conduisait à travers un couloir du sous-sol et dehors dans la lumière éclatante tombant à travers la verrière Beaux Art du Grand Palais pour voir sa Promenade en 2008, avec ses cinq dalles verticales de Cor. -Dix aciers qui entraient et sortaient de l’alignement le long de l’axe le plus long du bâtiment, comme des piétons anticipant les mouvements les uns des autres sur un trottoir très fréquenté. Ils n’étaient également jamais tout à fait verticaux, penchés d’un côté à l’autre. Plus j’y passais de temps, alors que l’après-midi devenait le soir et que la nuit tombait complètement, plus j’étais absorbé, plus l’expérience devenait complexe.

Serra aimait l’étonnement soudain de la première rencontre – avec une œuvre qui semblait immobile et qui était là depuis toujours. Cette vision soudaine de quelque chose de précaire, d’inévitable et de permanent est une secousse récurrente. Je pense que Serra a aimé être témoin de l’effet que son art a eu sur les autres, de la façon dont nous interagissons avec sa sculpture ; il appréciait la façon dont nous animions l’espace avec nos apparitions et disparitions aux regards, nos arrivées et nos départs. J’aime aussi regarder les rencontres des autres, qui font pour moi autant partie de l’expérience de ses œuvres qu’un voyage solitaire parmi elles. J’aime la façon dont les enfants courent entre ses murs imposants, pour découvrir ce qui pourrait se passer au prochain virage du virage.

Parfois, ces courbes s’allongent et reviennent en arrière. Parfois, nous ne savons pas si nous sommes à l’intérieur ou à l’extérieur. Les choses se gonflent et s’éloignent de nous dans plusieurs directions à la fois. J’aime regarder les gens marcher entre ses remparts d’acier, leurs têtes flotter au-dessus de ses parapets, ou être visuellement coupés par un avion ou un coin, comme s’ils étaient montés et montés dans un film muet accéléré. Les premiers films de Serra, réalisés dans les années 1970, avaient une simplicité structurelle. Sa main, plein cadre, se serre et se desserre alors qu’elle tente d’attraper des morceaux de plomb tombant flouement d’en haut. Lui et la caméra tentent de capturer leur chute.

Dans les premières sculptures de Serra, il y a l’inclinaison, l’équilibre, le roulement et l’appui, l’éclaboussement, la dispersion et le lancer. Les photographies montrent l’artiste portant un lourd tablier de protection et des gants, jetant du plomb fondu d’une louche à l’angle entre le mur et le sol. Vivant presque sans argent dans un loft du centre-ville de New York à la fin des années 1960, Serra vendait le contenu d’une entreprise de caoutchouc voisine qui avait fermé ses portes, emportant toutes les feuilles et tous les restes, les utilisant comme matériau.

Coupant, attachant, laissant le caoutchouc s’affaisser et s’effondrer, et prenant des feuilles de matériau plus épaisses et les faisant se relever, pour trouver leurs propres formes topologiques, ces pièces en caoutchouc ont finalement conduit à l’utilisation de formes en acier courbées, dont la production uniquement est devenu possible des décennies plus tard grâce à l’utilisation de la cartographie informatique. Mais une grande partie du travail de Serra résultait souvent d’une stimulation et d’un placement visuel, souvent en collaboration avec sa femme, Clara Weyergraf, avec qui il était marié depuis plus de 40 ans. Les difficultés et les réalisations techniques n’étaient que des moyens.

Les sculptures de Serra ne sont pas des monuments. Ils ne sont pas symboliques. Ce ne sont pas non plus des folies pittoresques ou des ruines artificielles dans le parc. Ils ne sont pas théâtraux. Debout à côté de ses alignements de plaques d’acier laminé, de ses losanges forgés et de ses cylindres tronqués, nous ressentons leur densité – ou aimons penser que nous le pouvons. Peut-être s’agit-il simplement d’une pensée magique, dont une petite quantité suffit. Serra avait la capacité de vous faire ressentir le poids des choses et les espaces entre les deux. Son art vous alerte sur votre propre présence ainsi que sur celle des formes avec lesquelles vous partagez l’espace. Il fait de nous le sujet de l’œuvre. Son art me fait me sentir à la fois incarné et en apesanteur. Mais les objets de Serra ne sont pas la question. Il s’agissait d’un double jeu, joué avec la matérialité et l’espace, ses intentions et notre spectateur. Cela continue.