Jdeux filles jouent sur la plage. L’une trempe son pied dans une mare d’eau noire laissée par une mer grise et descendante. Tous deux sont détournés de nous, absorbés, comme le sont tant de sujets de , dans des pensées dont les téléspectateurs ne sont pas au courant. Je ne peux pas m’empêcher de projeter ce que je sais de Yiadom-Boakye sur l’image, notamment qu’elle a étudié la peinture à Falmouth, donc, cette étude froide en gris, noirs et marrons, est probablement inspirée par les plages de Cornouailles.
Je regarde le titre pour me guider : Condor et la taupe. Qu’est-ce que cela peut signifier ? Peut-être que l’orteil est le condor – elle étend ses bras comme si elle était un oiseau aux larges ailes prêt à prendre son envol et son ami – est quoi ? – une taupe terrestre ? Mais ce n’est sûrement pas une taupe – il n’y a rien de souterrain chez elle ; dans sa jupe orange et son haut blanc, elle est la lumière qui perturbe la palette de couleurs sombres. Ou peut-être que j’ai tout faux : peut-être que la taupe est la mare d’eau, remontant à la surface, touchant l’orteil de la fille condor comme le doigt de Dieu a touché celui d’Adam dans la célèbre œuvre de Michel-Ange. Et cela m’amène à des pensées plus folles : peut-être que Condor Girl a trouvé du pétrole à Cornwall et que Jeremy Hunt n’a pas à s’inquiéter de la réduction de la dette publique.
Alors que je me promenais dans la séduisante rétrospective de l’œuvre du peintre britannique de la Tate Britain, je n’arrêtais pas de regarder les titres. Non pas parce que les images ont besoin d’une aide verbale – il y a suffisamment dans ses images de sujets imaginaires pour nourrir les yeux les plus affamés. Non, c’est parce que Yiadom-Boakye aime clairement écrire des titres. Et ce plaisir est contagieux. Elle qualifie ses titres de « coup de pinceau supplémentaire », mais pas d’explications : « Toute tentative d’explication peut devenir au mieux superflue ; au pire complètement inexact.
Tout au long du spectacle, ses titres m’ont intrigante à contre-pied. Peut-être sont-ils absurdes, ou peut-être, même contre l’intention de l’artiste, envoient-ils le spectateur dans un terrier d’interprétation erronée mais amusante. C’est certainement ce que j’ai fait avec des titres tels que Tie the Temptress to the Trojan; improviser une montagne; et La crème et le goût. Et puis il y avait Alabaster for Infidels, l’une des rares nouvelles œuvres qui ne figurait pas dans la première itération tronquée par Covid de la rétrospective Tate Britain en 2020. Elle représente deux hommes, l’un assis, l’autre en pantalon rayé tenant un verre d’eau ou peut-être de lait. Les deux hommes sont-ils les infidèles, et les deux objets blancs – le verre et la cruche à la Morandi – sont-ils l’albâtre ? Ou ces hommes, apaisants à contempler, frais d’albâtre à contempler pour nous infidèles ? Et si ce dernier, pourquoi suis-je un infidèle ? Et vous n’avez pas besoin d’avoir l’air si suffisant. Tu es probablement aussi un infidèle.
Dans les titres de Yiadom-Boakye, les mots se détachent du tableau. Ce qui est assez juste, pourrait-on penser : un tableau qui a besoin de mots pour dire ce qu’il est ne peut pas être un très bon tableau. Ce devrait être un monde intact, peut-être une expression visuelle de l’imscriptible. C’est pourquoi, sans aucun doute, tant d’artistes ont opté pour le puritanisme anti-nominatif, avec des artistes aussi variés que Donald Judd et Jean-Michel Basquiat parmi ceux qui ont appelé certaines œuvres Sans titre. Mais alors que l’anti-titre de la sculpture en rangée d’étagères ascendantes de Judd semble justifié, puisqu’il n’a pas besoin d’autres explications, j’aurais aimé savoir à qui appartenait le crâne que Basquiat peignait dans une œuvre de 1982 qui, même si elle n’a pas de titre, est accompagnée d’un Prix élevé : en mai 2017, il s’est vendu 110,5 millions de dollars chez Sotheby’s.
Yiadom-Boakye joue avec l’idée que ce qui peut être dit en peinture est dans une langue différente de ce qui est dit avec des mots et peut-être que le premier ne peut pas être traduit par le second. Elle dit : « J’écris sur des choses que je ne peux pas peindre et je peins et je peins des choses sur lesquelles je ne peux pas écrire. Mais son œuvre, en un sens, est un double désamarrage. Ses titres ne semblent pas avoir de lien évident avec les peintures ; et, par programme, ses peintures ne se connectent pas à la réalité. « J’ai appris à peindre en regardant la peinture », dit Yiadom-Bakye. Elle peint des personnages imaginaires qui n’en sont pas moins des sujets puissants et attachants pour autant.
Les peintures étaient plus simples. Ils décrivaient la réalité et les titres identifiaient quelle partie de la réalité était représentée. Mais ce dernier est un développement récent. Dans Picture Titles: How and Why Western Paintings Acquired Their Names, Ruth Yeazell soutient qu’avant le 18e siècle en Europe, les artistes n’avaient pas besoin de nommer leurs œuvres parce que la plupart des œuvres d’art restaient au même endroit et représentaient des choses que leurs propriétaires n’avaient pas besoin de nommer. . Si les peintures avaient des titres, souvent les artistes ne les écrivaient pas. La Joconde n’était pas le nom que Léonard donna à son portrait, mais celui de Vasari ; ce que nous connaissons sous le nom de Rembrandt’s Night Watch s’appelait à l’origine Militia Company of District II sous le commandement du capitaine Frans Banninck Cocq.
Ce n’est qu’avec l’essor des maisons de vente aux enchères et des galeries publiques au XVIIIe siècle que les titres sont devenus des poignées utiles, nécessaires pour organiser les soumissions. Mais plus tard, quelque chose de dérangeant s’est produit. La peinture a rompu le pacte avec la réalité. Un jour, quelqu’un s’est plaint à Picasso qu’il devait peindre les choses telles qu’elles sont. La personne a sorti une photo de sa femme de son portefeuille et a dit : « Là, tu vois. C’est une image de ce qu’elle est vraiment. Picasso l’a regardé et a dit : « Elle est plutôt petite, n’est-ce pas ? Et plat ? La peinture de Magritte de 1929 représentant une pipe s’intitule La trahison des images et porte la légende Ceci n’est pas une pipe qui, bien que vraie, n’est pas très utile.
De nos jours, tout comme les images ne sont pas de très bons guides de la réalité, les titres sont devenus des guides peu fiables des peintures. La déconstruction de la représentation de Michael Baldwin en 1965 s’appelle Untitled Painting. Mais le titre est inexact : ce n’est pas un tableau ; c’est un miroir, vous reflétant, ayant probablement l’air confus.
Prenons le cas de Matt Adrian. Sur une photo, un couple d’oiseaux bleus rendus à la peinture acrylique se perche très près l’un de l’autre au bas d’un panneau de bois. Titre? « Elle m’a approché ivre dans un bar, m’a demandé si je lui ferais une grossièreté – et ta mère et moi sommes ensemble depuis. » Attends, Matt : est-ce que ces oiseaux sont censés parler maintenant ? Sur une autre photo, un oiseau regarde avec une mine de prédateur. Titre? « Dakota a récemment proclamé qu’elle était une tueuse en série réincarnée du XVe siècle, j’annule donc toutes les dates de lecture prévues jusqu’à nouvel ordre. » Adrian peint également une paire de jolis hiboux, s’endormant peut-être sur leurs perchoirs. Titre? « L’existence terriblement délicieuse des choses semi-spectrales. »
Ce dernier titre me rappelle l’une des principales contributions de Damien Hirst à l’art, ses titres verbeux. Le titre de The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living de Hirst semble avancer un argument philosophique douteux plutôt que de vous dire ce que vous regardez, à savoir un requin tigre de 14 pieds immergé dans du formaldéhyde. Jake et Dinos Chapman, pour ne pas être en reste, ont disposé neuf vitrines en forme de croix gammée, chacune remplie de milliers de figurines en plastique ensanglantées, démembrées, étranglées, empalées ou décapitées. L’œuvre a remplacé Hell, leur installation qui a été détruite lors du désastreux incendie de l’entrepôt Momart en 2004. Titre? Si Hitler avait été un hippie, comme nous serions heureux. Bien sûr que c’est le cas.
Peut-être que toute déconnexion entre les titres et leurs œuvres est la faute de Marcel Duchamp. En 1919, il réalise un ready-made composé d’une carte postale de la Joconde, sur le visage de laquelle il dessine une moustache et une barbe et appelle le résultat LHOOQ. Si vous prononcez ces lettres en français à voix haute, cela ressemble à « elle a chaud au cul », ou, en gros, « Elle a un cul chaud ». Ce qui est peut-être vrai, bien que Léonard ait peint la Joconde quatre siècles plus tôt et que vous ne puissiez en aucun cas voir les fesses du modèle, personne ne sait comment Duchamp en est venu à cette opinion.
Dans ces galeries très Tate Britain où est exposée la rétrospective de Yiadom-Boakye, il y a un quart de siècle, j’ai vu une autre rétrospective consacrée au regretté artiste américain RB Kitaj. Ils ont montré les dangers de la verbosité. Ses peintures étaient chacune accompagnées non seulement de titres, mais aussi de notes explicatives sur lesquelles j’ai passé plus de temps que sur l’art lui-même. Même les titres de Kitaj étaient parfois trop. Considérez Desk Murder (anciennement The Third Department (une étude de test)). Comme Oscar Wilde aurait pu le dire, avoir un ensemble de crochets dans le titre d’un tableau pourrait être considéré comme un malheur ; deux ressemble à de la négligence.
D’autres titres étaient déconnectés de manière déconcertante de ce qui se passait dans les peintures enchanteresses, comme L’apothéose du sans-fond ou Là où le chemin de fer quitte la mer ou, le plus déroutant, Sinon, pas. Je me souviens avoir passé un bon moment devant un tableau intitulé L’automne du centre de Paris (d’après Walter Benjamin), essayant non seulement de saisir le sens du titre, mais aussi l’essai qui l’accompagnait dans lequel Kitaj, toujours instruit et prêt à le montrer, citer Flaubert et décrire comment Benjamin a été chassé de Paris jusqu’à son suicide en 1940. « Benjamin m’excite parce qu’il n’est pas cohérent, et magnifiquement. » C’est peut-être vrai non seulement pour Benjamin, mais aussi pour la relation entre les peintures et leurs titres.
Kitaj a été brutalisé par les critiques britanniques, damnés pour, entre autres supposés défauts, cette verbosité même. L’artiste l’a pris personnellement, affirmant que les Britanniques avaient effectivement tué sa deuxième épouse, la peintre Sandra Fisher, décédée peu de temps après l’exposition. En 1997, il a réalisé une peinture intitulée The Killer-Critic Assassinated by His Widower, Even qui a été présentée à l’exposition d’été de la Royal Academy. Le titre à lui seul montrait que le cultivé Kitaj connaissait son histoire – ce « même » est bien sûr une citation de Duchamp, et le tableau lui-même, représentant l’artiste en train de tirer, est tiré de L’Exécution de Maximilien de Manet. En haut de l’image, il a écrit la remarque de TS Eliot « L’art est l’évasion de la personnalité ». Mais Kitaj a barré le « de » et l’a remplacé par « à », comme s’il trouvait, en exigeant une vengeance symbolique dans la peinture, qui il était – un bavard incorrigible.
Yiadom-Boakye ne parle guère trop, mais je me demande si elle a tout à fait raison de suggérer qu’un titre n’est qu’un coup de pinceau supplémentaire. Pour moi, ses titres font plus. Ils déconcertent parfois, parfois aident, mais m’invitent toujours à prendre mes appréciations de ses belles photos dans des directions inattendues, des directions qui peuvent contredire tout ce qu’elle a cherché à exprimer. Car c’est un des destins de la peinture : l’artiste peut avoir le dernier coup de pinceau, mais pas le dernier mot.