Ja scène est sans prétention – des pavés rincés, des murs blanchis à la chaux, une femme cousant dans une porte ouverte alors que la façade à pignon hollandaise monte vers des nuages immobiles. Pourtant, chaque visiteur se tient devant lui émerveillé. Peut-être que le sort a quelque chose à voir avec le calendrier de l’Avent des fenêtres ouvertes et à ouvrir, ou la chaîne de figures absorbées et absorbantes, ou l’arrangement abstrait des cadres et des arcs, ou la maçonnerie qui semble faite de la chose même ? Les yeux et l’esprit, séduits, cherchent dans l’image des réponses. Comment la peinture de Johannes Vermeer peut-elle être si infiniment plus belle que la scène qu’elle dépeint ?
La petite rue (c.1657) se trouve au début de l’une des expositions les plus passionnantes jamais conçues. Vermer, au Rijksmuseum d’Amsterdam, rassemble plus de ses peintures que jamais – et peut-être jamais, compte tenu du coût et de leur fragilité – 28 des 37 œuvres connues. Le spectacle est superbement dramatique: une séquence de chambres sombres, où les peintures (comme leurs sujets) apparaissent parfois seules, parfois par deux ou trois, chacune sous son projecteur solo. La conception reflète l’aspect révélateur de l’art de Vermeer à chaque tournant.
Révélateur – et pourtant profondément mystérieux ; c’est là que le spectacle commence. Elle s’ouvre à l’extérieur, avec Vue de Delft et La petite rue, puis se tourne vers l’intérieur, nous invitant à regarder de plus en plus près les intérieurs. Une boîte à lumière, une figure, des accessoires, parfois un tableau encadré : les moyens paraissent si restreints, pourtant les scènes sont d’une diversité fascinante.
Vermeer est un monde en attente ; pas soudainement figé dans le moment autant que contournant complètement le mouvement. La bonne verse son lait – mais seulement en théorie. En fait le liquide ne coule pas du tout, son passage (même à un grossissement gigantesque dans le foyer) totalement imperceptible.
Les gens n’entrent pas et ne sortent pas non plus de ces pièces, toujours éclairées par la gauche. Des filles en hermine, velours jaune et dentelle, des hommes en manteaux et chapeaux de castor sont représentés, mais ils ne sont pas arrivés d’ailleurs. Il n’y a pas de conversation, peu importe que des transactions puissent être implicites. Tous ces instruments de musique, et toujours pas de son. De même, vous n’êtes pas censé comprendre ce qui se passe dans ces scènes, mais plutôt laisser chaque fin mystère planer devant vous sans être dérangé.
Vermeer s’inspire des intérieurs brillants de Pieter de Hooch, mais montre rarement des femmes au travail pour les rendre si immaculées. Une brosse gît par terre, des servantes ont apporté ou attendent des lettres. Mais seulement le merveilleux Dentellière, du Louvre, se penche sur sa tâche complexe. Le temps est maintenu dans une absorption profonde et productive, ce qui semble bien plus important que la création de n’importe quelle dentelle.
C’est là sûrement qu’intervient la notion de madones laïques. Car à quoi sert la jeune fille, chez Vermeer, si ce n’est à recevoir l’extraordinaire bienveillance de sa lumière – une lumière pas comme les autres, plus que n’importe quelle vraie pièce pourrait en contenir. Pour certains c’est surnaturel, pour d’autres sacré ; il ressent l’essence même de la grâce.
Les annonciations de Vermeer – des nouvelles de nulle part, par lettre – ont une immobilité et une quiétude qui ne semblent pas liées au scénario proposé, pas plus que la lecture, l’écriture, le regard ou la pesée de balances (complètement vides). Le sens de la méditation prolongée semble provenir de l’acte créateur lui-même. Les conservateurs montrent (dans des panneaux placés à une distance délicate de l’art) combien de fois des objets, des vêtements et même des personnes ont été déplacés ou exclus dans les délibérations prolongées de Vermeer. Il est connu pour n’avoir réalisé qu’une ou deux toiles par an.
Et puis, tout à coup, le spectacle bascule et un tremblement perturbe le sens de Vermeer. Trois intérieurs apparemment similaires apparaissent dans une galerie. Tenez-vous au milieu et vous êtes témoin de mille différences. Cette scène est ornée de piqûres d’épingle en relief de lumière crépitante; celui-là est doux et discret; un troisième beaucoup moins intime, avec une étendue flamboyante de mur nu. Le Rijksmuseum ralentit le rythme pour montrer comment Vermeer aurait pu penser la réalisation de chaque tableau.
Parfois, la vue est partiellement bloquée par un homme qui nous tourne le dos, ou une chaise lourde. Peut-être que la fille apparaît à distance, de l’autre côté d’une table ou de l’autre côté de la pièce. Ou elle est mise en gros plan brusque : comme la fille au chapeau rouge, à la flûte ou au voile (toutes trois minuscules) ou la fille grandeur nature à la boucle d’oreille en perle qui nous sort de l’obscurité avec son flash de cinéma.
Jeune femme au luth, du Metropolitan Museum of Art de New York, est si spectrale qu’elle pourrait être un souvenir ou un fantôme, contrairement aux objets solides qui l’entourent. La fenêtre est inhabituellement étroite et petite, le rideau transparent disposé de manière à ce que la lumière tombe de côté, illuminant les montants d’un fauteuil en cuir comme des étoiles brillantes mais dissolvant la fille dans des halos flous, comme si elle était elle-même un secret.
Dans la propre entrée du Rijksmuseum Femme en bleu lisant une lettre, il n’y a pas de fenêtre et toute la scène est imprégnée du bleu de la robe, comme s’il s’agissait d’un prolongement de son esprit. La lettre qu’elle tient n’est plus qu’un éclat de lumière. C’est sûrement la même fille d’un tableau peint environ cinq ans plus tôt, emprunté à Dresde, son visage légèrement plus vieux, son absorption maintenant plus profonde. La femme de Vermeer a donné naissance à 15 enfants. Peut-être que certaines de ses filles apparaissent sur ces photos ?
Tout change, et pourtant demeure. Une femme de chambre regarde par la fenêtre avec une impatience froide (ou est-ce ironique ?), tandis que sa maîtresse trop habillée travaille sur une lettre. Un autre a l’air flamand, comme embauché d’ailleurs. La lettre peut être pliée, inscrite, usée fine comme de la soie avec des lectures répétées, ou passée non ouverte par une femme de chambre à une maîtresse mécontente dans une scène lointaine vue à travers une porte – comme un aperçu momentané d’Alfred Hitchcock.
Les détails sont énigmatiques : une seule goutte rouge sur le sol (peut-être de la cire à cacheter), une carte à jouer brandie comme un avertissement par un angelot, des frises de carreaux de Delft qui existaient dans la réalité mais qui semblent pouvoir être décodées. Une fille a un visage de lune curieusement plat, une autre apparaît androgyne, d’autres encore sont calées comme des somnambules, maintenues immobiles par une aimable gravité mystique.
Pour des raisons inconnues, le Kunsthistorisches Museum de Vienne a refusé d’envoyer l’œuvre de Vermeer L’art de la peinture – avec son artiste-magicien nous tournant le dos, alors même qu’il peint la scène – de sorte que nous aurions pu entrer encore plus loin dans la chambre de son esprit. Mais tout le reste de ce spectacle est aussi parfait que possible. Plus de peintures, de visions et de variations plus grandes (et plus condensées), il offre toutes les opportunités de regarder plus longtemps, plus lentement et plus intensément que jamais. Pourtant, les peintures de Vermeer ont le mystère de leur propre fabrication, de leur beauté et de leur signification dans le cadre de leur contenu. Plus vous vous rapprochez, plus il semble étranger.
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Vermeer est au Rijksmuseum, Amsterdam, jusqu’au 4 juin