je avait 19 ans quand j’ai vu la production de Peter Brook de Le Roi Lear en 1962 et j’avais l’impression que Berlioz voyait Hamlet: « L’éclair de cette découverte m’a révélé d’un coup tout le paradis de l’art. J’ai vu, j’ai compris, j’ai senti que j’étais vivant et qu’il fallait que je me lève et marche. La production était sur une scène presque nue, dépouillée de ce que Brook a décrit comme le «quincaillerie» (quincaillerie) de la production scénique qui l’avait tant fasciné en tant que directeur de théâtre et d’opéra absurdement jeune. La pièce s’est révélée dans sa force élémentaire, un monde sans absolus moraux dans un état permanent de faillibilité.
Peter était un réalisateur universellement vénéré, admiré autant pour son génie que pour sa capacité à se réinventer. Quand je mis en scène, je lui ai écrit et à mon grand étonnement il m’a invité à venir chez lui où, bien que j’étais complètement et manifestement ignorant et sidéré, il m’a parlé avec un charme naturel et une grande clarté, sans jamais me rabaisser : comment les pièces étaient-elles révélés lors des répétitions, non cartographiés à l’avance ; comment les répétitions doivent être un voyage ; comment il n’y a pas eu de production définitive ; de magie, d’instinct, de mise en scène. Il était tour à tour grave, espiègle et passionné.
Bien des années plus tard, il est devenu un ami, me prodiguant toujours des conseils impérissables : « Rien ne s’accomplit au théâtre qui ne relève de la pratique plutôt que de la théorie » ; « Ne faites jamais de soirée presse, ça fige le travail » ; « Diriger, c’est faire monter et descendre les gens sur scène, comme amener l’orchestre à l’heure. Son timing était toujours parfait : à 20 ans, il dirigeait Paul Scofield dans Hamlet à Birmingham, un an plus tard Le travail de l’amour est perdu à Stratford, puis au Royal Opera House où il invite Salvador Dalí à concevoir une production de Salomé. Malheureusement, il n’a jamais été mis en scène : il a fallu détourner la Tamise pour qu’un paquebot puisse percer le mur du fond de la scène de Covent Garden.
Je vivais hors de Londres depuis le milieu des années 1960, donc les années d’investigation de Peter – utilisant l’improvisation, les sons et les rythmes plutôt que les mots, agissant avec des textes absurdes – me manquaient, qui pour moi, un empiriste typiquement anglais, semblaient impénétrables. Mais en 1970, quand j’ai vu sa production de UN Songe d’une nuit d’été, il est devenu clair que ses expériences sur la théâtralité du théâtre avaient révélé un monde d’esprit et d’invention. Le décor était une grande boîte blanche avec deux portes et un balcon au-dessus avec des échelles qui y menaient et les fées se balançaient sur des trapèzes, manipulant l’action comme des machinistes pas trop assidus. Il n’y avait pas d’idées reçues sur le théâtre ou sur le surnaturel. Il incarnait la maxime de Peter selon laquelle « le théâtre devient une industrie mortelle si un interprète n’est pas là pour jouer ».
Puis, à l’âge de 45 ans, il se retire du théâtre britannique. Mon regret de son départ était mêlé à la fois d’admiration et d’envie : il avait échappé aux caprices de la mode, à l’attrition du sniping paroissial, à la lassitude du carriérisme, au théâtre britannique insulaire et terrestre et à l’infection rampante du doute de soi. Il fait d’un music-hall désaffecté de Paris sa demeure théâtrale et son travail devient une recherche explicite de sens, une quête spirituelle.
Il s’est lancé avec un groupe de 15 acteurs dans une succession d’enquêtes sur la nature du théâtre depuis le sommet d’une montagne en Perse jusqu’aux villages d’Afrique de l’Ouest et aux fermes fruitières de Californie. Il « explorait la vie au-delà des clichés ». Cela a conduit à son chef-d’œuvre, Leurahabharata, une trilogie adaptée du plus long poème narratif du monde, au cœur de la culture hindoue. Avec un public qui avait voyagé comme des pèlerins de tout le pays, j’ai vu la production dans un hangar de tram à Glasgow – une histoire de neuf heures d’une société au bord de l’effondrement. Elle s’est terminée, au lever du soleil, par une vision de paix, d’harmonie et de pardon.
La production a été réalisée avec quelques accessoires simples et des costumes emblématiques exquis sur un sol de terre rouge. Il a tenu la magie de la scène, la réalité rituelle et psychologique dans une durée shakespearienne, de vastes batailles rapides après des moments d’intense intimité. Un serpent de flammes sortit de l’obscurité, entraînant une danseuse dans son sillage ; une bataille aux flambeaux s’est terminée par une éruption nucléaire; des flèches semblaient traverser la scène, des chevaux galoper. La mise en scène avait l’éclat et la bravoure qui auraient pu attirer l’attention si ce n’était manifestement la conséquence d’essayer de trouver la manière la plus expressive de raconter l’histoire.
Peter avait 92 ans la dernière fois que je l’ai vu, pour faire une conférence ensemble sur la scène Olivier. Il était physiquement fragile et quand nous sommes montés sur scène, il a cherché mon bras pour le guider à travers l’obscurité hors scène. Dès que le public l’a vu, il s’est levé pour applaudir. Il a rejeté mon bras, s’est redressé, s’est avancé sur le devant de la scène et s’est incliné. Après notre conférence, le public a posé des questions : « Pourquoi les gens paieraient-ils cher une paire de chaussures mais rechigneraient à payer beaucoup moins pour des billets de théâtre ? » Ce à quoi il a répondu : « Les chaussures n’ont pas laissé tomber les gens au cours des siècles. Le théâtre a. Il était l’exception à sa règle.