Jle magnifique hommage d’ate Modern à Paul Cézanne (1839-1906) s’ouvre sur l’artiste lui-même : timide, méfiant, prématurément chauve dans la trentaine ; presque réticent à se regarder dans les yeux dans son propre autoportrait. Sa bouche est une seule tache rouge dans une barbe noire oblitérante ; il porte le lourd manteau sombre de l’époque. Pourtant, tout autour de lui est une extase de tourbillons roses et ombrés, s’envolant comme des nuages, ou de la fumée, ou de la vapeur s’évanouissant dans l’abstraction la plus pure ; le peintre du XIXe siècle entouré d’une vision d’avenir.
Son regard – pudique, oblique – rapproche les yeux de la toile, pour voir comment l’aspect de celle-ci prend naissance, marque par marque mystérieuse. Et c’est ainsi que ça se passe, tout au long de ce spectacle envoûtant (qui laisse tomber l’accent aigu de son titre, par respect supplémentaire pour Cézanne, qui ne l’utilisait pas dans sa signature). Ce qu’il a peint peut se résumer simplement : des pommes et des oranges, sa femme et son fils, son jardinier, les arbres devant son atelier à Aix, la grande pyramide cuite de la montagne Sainte-Victoire à travers la vallée, encore et encore. Même les baigneurs tardifs, dans leur Arcadie éthérée, existent dans une Provence reconnaissable.
Pourtant, chaque peinture est si radicale, à chaque fois repensée, et si différemment perçue par chaque spectateur. Pour certaines personnes, l’autoportrait de 1875 est animé d’une incertitude interrogative dans un univers en mutation ; pour le poète Rainer Maria Rilke, qui a vu le tableau en 1907, il a été réalisé « comme par martelage de l’intérieur ».
Cézanne semble si présent dans l’art qu’il est étrange de penser qu’il s’agit de la première enquête exhaustive en près de 30 ans. D’emblée, il casse toutes les règles habituelles de représentation. Voici les dessus de table qui semblent se soulever ou basculer vers le bas, les fruits qui devraient basculer ou rouler, les corps qui semblent immatériels et pourtant incroyablement, puissamment substantiels.
Voici ces couleurs qui peuvent paraître hyperboliques dans leur splendeur flamboyante – cobalt non modifié pour un lac lointain, émeraude pure pour une pomme – et ces blancs extraordinaires qui ne sont pas blancs du tout. Dans Nature morte aux pommes et aux pêchesprêté par Washington, le bol cannelé sur la table est un carrousel de couleurs qui bat son plein, même si l’expérience vous dit que l’objet est blanc.
Et d’où vient cette sensation de mouvement ? Cette exposition est suffisamment vaste, avec plus de 80 œuvres, pour offrir un sens beaucoup plus large de son audace. Regardez profondément dans les peintures, et leur énergie a très peu à voir avec les descriptions de mouvement. Ils sont peints, généralement, en traits courts et droits, quelque chose comme des stries ou les marques délicates d’un ciseau à bois. Ils fonctionnent en parallèle, ils se chevauchent ; parfois, ils se déploient comme les ailes d’un colibri.
Un portrait de Madame Cézanne en Jaune Chaise montre la femme de l’artiste assise serrée, les cheveux sévèrement séparés, les lèvres collées, sa forme et son volume émergeant d’une couleur pure. Seul un léger frisson des mains, où les coups tournent en rond, trahit une impatience d’en finir avec cette séance, sinon cette séduction difficile, que Cézanne cachait à son père banquier.
Parfois, ces marques de pinceau ressemblent davantage à des rayures pointillées, tachetées ou rubanées. Jusqu’aux genoux dans les sous-bois, dans les clairières ou parmi les ajoncs secs d’une falaise provençale à midi : c’est comme si on voyait les choses à travers du verre finement strié, ou comme si l’image était en état de vibration.
Comme il est curieux que ces traits droits soient constamment requis pour rendre compte de la rondeur du monde, descendant la sphère d’une orange, l’ellipse d’une bouteille de vin ou d’un gobelet. Parfois ces formes sont cerclées d’un fin trait de dentelle, souvent en outremer, surtout dans les aquarelles lumineuses. Lorsque la ligne semble erronée, Cézanne se contente de la tracer avec une autre et une autre. Sur le papier, ses pommes tremblent.
Pourtant, aller à l’encontre de cette façon de peindre – rapprochés, reconstitués, en particulier dans les images de la montagne Sainte-Victoire, qui enregistrent ce rocher de calcaire qui se tord la cheville dans leur complexe puzzle de ce côté-là – est quelque chose d’encore plus étrange. Cézanne voit le monde comme un continuum (le contraire de toutes ces marques séparées) où le papier peint se mêle aux vêtements, les corps aux chaises, les visages à l’air ambiant. Et juste au moment où vous suivez cette idée, la peinture s’arrête soudainement, laissant un morceau de toile nu.
Comment il en est arrivé là, voire toute l’évolution de Cézanne, est superbement relaté à la Tate Modern. Les premières salles montrent ce qu’il a pris de Monet, Daumier et Pissarro, ses nus maladroits et ses scénarios étrangement dérangeants; salles plus tard ses aquarelles exquises, condensées en sonnets. Le récit de sa vie, tournoyant évasivement entre Paris et la Provence, est subtilement raconté tout au long, des photographies confirmant sa force de caractère maladroite. Sa palette a été ramenée d’Aix, portant les derniers plombs-étain jaune et blanc pour alimenter son pinceau.
L’envie de toucher les toiles est aiguë : faire courir son doigt sur ses coups de pinceau et comprendre leur mouvement, peser ses pommes dans sa main, si solide et certaine, voire sentir ou goûter le piquant de ses oranges ardentes. La couleur se transforme en fruit. Il y a ici une aquarelle où la seule indication du citron sur un plateau est un blanc galbé, touché d’une touche jaune ; c’est tout, et plus, que ce dont vous avez besoin.
Pour savoir à quel point il a été indispensable à l’art européen, il suffit de jeter un coup d’œil à Maurice Denis. Hommage à Cézanne de 1900, où une foule d’acolytes admirent le retentissant Cézanne Nature morte Avec plat de fruits – prêtés ici de New York – dont Vuillard, Bonnard, Odilon Redon et Denis lui-même. Dans la salle toute voisine se trouve un portrait du jeune fils de Cézanne, délicat et mélancolique, qui préfigure si exactement la période bleue de Picasso qu’il n’est pas surprenant que Picasso (détournant la dette) l’ait appelé « le père de nous tous ».
Mais aucune leçon d’histoire ne peut se comparer aux révélations de ce spectacle, ni à la transmission d’une énergie que la reproduction ne pourra jamais véhiculer. Il y a des peintures ici qui envoient un éclat chromatique dense au moins comparable à tout ce que Cézanne a vu ou ressenti sous le soleil du sud, et des images aussi réduites et raffinées qu’un haïku japonais. Une toile blanche de fin d’hiver de la montagne Sainte-Victoire, de 1904, porte à peine une marque dans sa lumière amincie à froid. Il n’y a presque rien à voir, et pourtant tout y est.
Denis a écrit un jour que les dons de Cézanne dépassaient l’entendement. « Je n’ai jamais entendu un admirateur… me rendre un compte rendu clair et précis de son admiration. » Cela semble en accord avec les peintures elles-mêmes, dans leur beauté presque inarticulée. Il convient de rappeler la remarque de Denis pour se libérer du fardeau de l’exégèse à la Tate Modern. Peu importe combien de temps ou à quel point vous regardez, l’art de Cézanne gardera toujours son mystère.