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« JE voler l’âme des gens », dit Cassandra Miller. La compositrice canadienne de 47 ans est assise dans son salon baigné de lumière au sommet d’un immeuble londonien, l’air tranquille et aussi différente d’un maître des arts sombres qu’il est possible de l’imaginer.
Les compositions intimes et engageantes de Miller prennent comme point de départ des mélodies existantes, qu’elle déconstruit, boucle, magnifie et transforme complètement. L’acte de transcription est un processus intrinsèquement créatif entre ses mains, et le caractère physique d’une performance – ornements, notes, pauses, respirations et même soupirs – est une partie essentielle de ce qu’elle transcrit.
« Lorsque je commence avec du matériel source, je m’intéresse à l’intégralité de la performance de quelqu’un », explique Miller. « Je leur vole en quelque sorte une partie de leur humanité. C’est comme faire le portrait de quelqu’un.
Au cours de la dernière décennie, la notoriété de Miller s’est rapidement développée. Ses œuvres ont été jouées dans des salles de concert de New York à Varsovie et d’Oslo à Barcelone ; l’année dernière, le festival d’Aldeburgh a présenté sa « discrètement captivante » La Donna, et son duo pour violoncelle et orchestre de 2015 a été nommé l’un des meilleurs du 21e siècle par le Guardian – « une pièce étrange mais profondément obsédante », a écrit Andrew Clements. Comme la plupart de ses compositions, c’est une pièce d’une beauté expansive et lumineuse dont l’apparente simplicité cache ses complexités.
L’inspiration vient de sources aussi diverses que Bach, le chant des oiseaux, Kurt Cobain et Bellini. Dans The City, Full of People de 2023, elle a elle-même transcrit un passage des lignes de Lamentations du XVIe siècle de Thomas Tallis et a élargi la transcription en une partition pour 16 chanteurs. « Au cours de son voyage avec Miller, la sombre austérité de Tallis a été doucement estompée, prenant une mélancolie onirique et une joie surprenante », a déclaré le New York Times.
Thanksong, écrit pour le Quatuor Bozzini et la chanteuse Juliet Fraser, est basé sur le troisième mouvement du dernier Quatuor op 132 de Beethoven (le Heiliger Dankgesang). Miller a chanté sur les quatre lignes de cordes individuelles du quatuor, plusieurs fois en répétition, transformant le matériau en de doux gestes répétés semblables à ceux d’un pendule. La composition est maintenue par le rythme et la respiration de Fraser, chantant l’essence distillée de Beethoven aussi lentement et doucement que possible. La pièce semble organique et fragile. Le chatoyant Daylonging, Slacktide, écrit pour l’altiste Lawrence Power, est l’œuvre de Miller qui m’a d’abord arrêté dans mes morceaux, ses origines mélodiques dans une chanson traditionnelle sur la beauté de la Géorgie, mais le non-amarrage du confinement de 2020 apporte également son impact émotionnel. . « Tout est suspendu maintenant – le temps est dilaté et, comme beaucoup d’autres, je suis comme un voilier en mer sans vent », a écrit Miller à propos de l’ambiance de la composition.
«J’aime explorer la notion d’accident, dit-elle. « C’est comme si le matériel source était une question parce que je ne sais pas au début ce que je vais en faire. »
Cette semaine voit la première de sa dernière œuvre, un concerto écrit pour le guitariste Sean Shibe. Nommé Chanter d’après la partie de cornemuse sur laquelle la mélodie est jouée, il prend comme mélodie source une interprétation par la joueuse de petite cornemuse écossaise Brìghde Chaimbeul de O Chiadain an Lo, un vieil air des Highlands que Chaimbeul elle-même avait transformé en le traduisant pour son instrument. et dans un mode mineur.
«Sean et moi avons commencé par partager de la musique que nous aimions», explique Miller. Leur amour mutuel pour la musique écossaise s’est rapidement affirmé, ils connaissaient tous les deux Chaimbeul et adoraient ce morceau plaintif. « Il y a quelque chose de vraiment magique dans la façon dont elle le joue, comme si elle chantait. »
Chanter était précisément ce que Miller a alors demandé à Shibe de faire, ce qui ne pouvait pas être ce à quoi le guitariste virtuose aurait pu s’attendre. Heureusement, Sean est prêt à tout, dit-elle.
Elle l’a enregistré en train de chanter O Chiadain an Lo. Il a ensuite chanté encore et encore sur sa propre voix enregistrée, allongé sur le canapé, jusqu’à ce qu’il se situe quelque part entre le sommeil et la chanson, un processus qu’elle appelle le chant automatique en méditation.
Et pourtant, nous n’entendons pas la voix de Shibe – du moins pas littéralement – dans l’œuvre finale. « Le but du processus de transcription est de transformer le matériel source en une nouvelle mélodie informée par la physicalité du matériel source, mais aussi par la physicalité de la personne qui le transforme. Donc dans ce cas, c’est Sean qui chante », dit-elle. Cette combinaison de Shibe chantant la mélodie de Chaimbeul et du propre jeu de Chaimbeul qui l’infuse, a formé l’architecture squelettique de la partie de guitare du concerto final.
Couches. Des fantômes. Des échos ? Oui et non. « C’est difficile à décrire, et chaque fois que j’essaie, j’ai l’impression que je ne le fais pas tout à fait correctement », admet Miller. « L’air de Chaimbeul – utilisé bien sûr avec sa permission – a été transformé en quelque chose de nouveau, mais sans son œuvre, rien du concerto n’existerait. De petits moments de « fenêtre de vérité » de sa mélodie peuvent être entendus dans l’ensemble à cordes, comme des rayons occasionnels de lumière richement colorée.
Miller compose depuis qu’elle est étudiante en Colombie-Britannique. Elle est allée à l’Université Victoria pour étudier la harpe et a suivi le premier jour un cours de composition. « À la fin du cours de 45 minutes, mon cœur avait changé et je me disais : ‘OK, c’est ce que je fais maintenant.' » Elle a ensuite étudié avec Richard Ayres et Yannis Kyriakides à La Haye et à au Royaume-Uni avec Michael Finnissy et Bryn Harrison. Aujourd’hui, elle habite à Londres, et son écoute et ses influences sont omnivores.
« J’aime la musique classique, mais ce n’est pas mon port d’attache, pas plus que n’importe quel autre type de musique », dit-elle. Chaque soir, lors d’un dîner dans l’appartement qu’elle partage avec son collègue compositeur Leo Chadburn, 6 Music est activé et elle aime toujours entendre des choses qu’elle ne connaissait pas. Alors, qu’est-ce qui l’excite d’autre ? Le free jazz – « pour sa physicalité vibrante, en particulier Pharoah Sanders et Alice Coltrane », ainsi que la musique du Zimbabwe, du Mozambique et du nord de la Grèce ; Jazz brésilien et folk italien et sarde. Plus près de chez elle, les musiciens folk qu’elle écoute incluent Richard Dawson, Stick in the Wheel, Aidan O’Rourke – « en raison de la façon dont ils créent des œuvres qui, d’une manière ou d’une autre, semblent avoir toujours existé – ce qui est souvent aussi ce que je recherche à ma manière. .»
Ses professeurs, collègues et collaborateurs sont ses principales influences, dit-elle. Elle travaille fréquemment avec les mêmes musiciens : Fraser et Power, ainsi que la violoniste improvisatrice Silvia Tarozzi, et entretient une relation de longue date avec le Quatuor Bozzini. « Ils m’ont appris environ la moitié de ce que je connais sur la musique d’un point de vue pratique et spirituel. Et Sean [Shibe] est en train de devenir une personne très importante à ce niveau également.
D’un point de vue classique, les compositeurs français du début du XXe siècle, Satie, Debussy et Ravel – « d’une époque où le « plaisir » musical s’exprimait à travers la couleur plutôt que la trajectoire de l’harmonie », sont des influences. Elle cite également ses compatriotes canadiens Linda Catlin Smith et Martin Arnold, tandis que la compositrice expérimentale américaine Pauline Oliveros et sa philosophie d’écoute profonde lui tiennent à cœur – « une influence massive ».
Si vous classez Miller sous M pour minimalisme, elle est d’accord avec ça. « Les gens ont besoin d’étiquettes – cela vous aide à naviguer et ce que j’écris implique souvent une sorte de répétition, des harmonies reconnaissables et une vaste notion du temps. »
En réalité, cependant, ce qu’elle fait et comment elle le fait semble assez unique. «Je considère que le principal outil de composition est l’écoute. Donc si je me développe en tant qu’auditeur, c’est la principale façon de me développer en tant que compositeur. Si j’entends de la musique dans le monde et qu’elle m’émeut, alors je veux approfondir cela. C’est devenu ma façon de travailler.
Mais il n’existe aucune prescription sur la manière d’écouter. « Un morceau de musique est simplement une sorte d’endroit où vivre pendant un certain temps », dit-elle. « Je ne voudrais jamais imposer la façon dont un membre du public doit écouter. Quand je suis en concert, mon esprit vagabonde généralement et j’adore ça. Dans une salle de concert, quelqu’un dans la rangée A va vivre une expérience différente de celle d’une personne dans la galerie. Et ce n’est pas seulement là où ils sont assis dans le hall. Il s’agit de qui ils sont en tant que personne et de ce qu’ils ont ressenti à propos de chaque morceau de musique qu’ils ont entendu dans leur vie, et de ce qu’ils ont mangé au petit-déjeuner ce jour-là et tout ! La pièce existe dans les oreilles de la personne, n’est-ce pas ?